Giovanni Zoda,
Apostasia, cm 123,4 x 103, grafite e olio su tavola, 2008
Valentina Valentini con il suo Teatro in immagine. Eventi performativi e nuovi media poneva le basi di un nuovo discorso sul teatro, finalmente aperto alle contaminazioni e alle interferenze con i cosiddetti nuovi media. Al di là degli esiti del ragionamento, che oggi possono sembrare perfino archeologici, quella che qui vorrei richiamare è l’elaborazione di una diversa ‘postura’ epistemologica, orientata verso la ricognizione non tanto (e non solo) della relazione ontologica fra teatro e new media quanto invece di un approccio intertestuale, capace di scorgere «le sceneggiature comuni» (Marotti, Valentini, 1987: 3), le interferenze e le ibridazioni fra linguaggi diversi. Cosa significava trent’anni fa mappare le evidenze del teatro in immagine? Significava innanzitutto cominciare a prendere in considerazione i tanti materiali audiovisivi prodotti a partire dagli anni ’70, non più etichettabili semplicemente come scorie, ma portatori invece di una verità da esplorare e verificare. Accanto a una rinnovata concezione del documento teatrale, si cominciava a indagare «l’influenza del cinema e della televisione sulla recitazione dell’attore, l’emergere di figure come quelle del performer, il problema della messinscena e il conflitto fra spettacolarità (attributi del cinema e della televisione) e antispettacolarità, l’opposizione fra verbale e visivo» (Marotti, Valentini, 1987: 3)
Si trattava insomma di cominciare a individuare innanzitutto le «interferenze semiologiche localizzate» (per dirla con Metz), cioè i prestiti e gli influssi che normalmente passano da un linguaggio a un altro, individuabili in figure comuni a procedimenti artistici differenti: ad esempio le «figure» del montaggio, della sceneggiatura visuale, dello story-board che nel teatro degli anni Settanta lasciano emergere la connessione col cinema e con le arti figurative. I primi tentativi in tale direzione possono contare sulle considerazioni di Lotman, che nel suo Linguaggio teatrale e pittura (1982: 15-16) giunge a definire processi fondativi del sistema culturale mediale come il meccanismo di raddoppiamento, che prevede un grande risalto della figura dello ‘specchio’, via via sostituita dall’ ‘occhio belva’ di monitor, telecamere, apparecchi fotografici, tutte «metafore evidenti della funzione “modellizzante”» (Marotti, Valentini, 1987: 18) che gli altri media esercitano sul teatro. Si pensi ancora al numero monografico di «Quaderni di teatro» del 1981 interamente dedicato ai rapporti fra teatro e pittura: qui l’attenzione si concentra sullo sperimentalismo made in USA degli anni Sessanta, fra body art, happening e performance, in cui il teatro diviene l’elemento matrice di pratiche artistiche che privilegiano l’espressione gestuale rispetto al logoramento della parola.
Questa prima stagione di ricerche ha portato nel tempo a feconde indagini interdisciplinari (si considerino almeno: La nuova scena elettronica. Il video e la ricerca teatrale in Italia; Le arti multimediali digitali; Il teatro in televisione; La scena tecnologica. Dal video in scena al teatro interattivo; Nuovi media, nuovo teatro; Neodramamtico digitale. Scena multimediale e racconto interattivo; RemediAction. Dieci anni di video teatro), a una fitta congerie di saggi apparsi su riviste specialistiche non ancora del tutto recepiti dalla teatrologia, che stenta ad assumere nuove pose e nuovi oggetti di studio. Nel frattempo la diffusione della Visual Culture ha prodotto un inesorabile cambio di paradigma e un generale ripensamento di concetti cardine come sguardo, immagine e dispositivo che rientrano in modo pregnante dentro l’orbita della performance, anche se finora i teorici di punta degli studi sulla visualità hanno lasciato un po’ in ombra proprio i riferimenti all’ambito teatrale (il fitto dibattito internazionale che anima gli studi visuali viene rubricato con grande efficacia da Andrea Pinotti e Antonio Somaini nel recente Cultura visuale. Immagini sguardi media dispositivi, che sintetizza e rilancia alcune questioni essenziali. Prima di questo studio la circolazione dentro l’accademia italiana delle teorie legate al cosiddetto ‘iconic turn’ è stata promossa dal gruppo di ricerca guidato da Albertazzi, Cometa e Fusillo, a cui si devono lavori di primaria importanza: Parole che dipingono. Letteratura e cultura visuale dal Settecento al Novecento; Guardare oltre. Letteratura, fotografia e altri territori; L’immagine ripresa in parola. Letteratura, cinema e altre visioni). Approfittando di questo punto cieco, dentro la redazione della rivista Arabeschi stiamo cercando di promuovere una serie di ricerche che portino verso una cartografia di forme di ‘teatro in immagine’ o, per dirla diversamente, verso l’individuazione di una serie di case studies relativi all’ibridazione fra drammaturgia, visualità e performance. Si tratta di un percorso accidentato e non privo di ostacoli, a causa del carattere ‘liquido’ di certe produzioni contemporanee, ma inaspettatamente ci si accorge che – applicando alcuni pattern teorici propri della cultura visuale – perfino autori apparentemente distanti da scambi con altri linguaggi rivelano escursioni intermediali sorprendenti. Il discorso che provo a intrecciare qui misura per un verso la qualità intrinsecamente visiva della scrittura di Giovanni Testori, tanto sul versante eminentemente drammaturgico quanto su quello della critica d’arte, per altro verso invece indaga l’adattamento di Petrolio ideato da Motus, testo-spettacolare esemplare sul piano dell’«infarto di codici» (Bertolucci, 2011: 92). Pur nella diversità di esiti e traiettorie compositive, si tratta di due esempi che rivelano quanto lo sconfinamento disciplinare portato avanti dalla visual culture renda giustizia ad alcune pratiche artistiche del presente e del nostro passato prossimo. L’analisi che propongo si offre come prima ricognizione critica, ma mi auguro che queste note possano dar conto della necessità di ‘leggere’ (o ‘rileggere’) i fatti drammaturgici e performativi attraverso la lente di ingrandimento della visualità.
Testori e la scena dell’occhio
Il primo caso di studio su cui mi sono esercitata, e su cui ancora sto lavorando, riguarda Giovanni Testori e in particolare la sua singolare esperienza di ‘doppio talento’ (sul concetto e le strategie di Doppelgänger si rimanda a: Al di là dei limiti della scrittura. Testo e immagine nel “doppio talento”, in Al di là dei limiti della rappresentazione). Nessuno come lui nel Novecento italiano, salvo forse Pasolini, ha saputo coniugare vocazione letteraria e tensione artistica, capacità di scrittura e disposizione critica: il sistema delle sue opere offre un campo d’indagine davvero prezioso per chi volesse verificare la declinazione di un carattere proteiforme. Tra le tante piste praticabili mi pare che l’intersezione teatro/arti figurative presenti alcuni nodi peculiari, soprattutto in riferimento a una puntuale ‘teoria dell’occhio’, e a una altrettanto paradigmatica prassi ecfrastica. Se L’atto di vedere per Wim Wenders si configura, nel libro omonimo, come percezione e verifica del reale, e di conseguenza come un fenomeno che ha a che fare con la verità, per Testori la vista è principio di individuazione di quel grumo di nervi e sangue di cui è fatta l’esistenza, ma è anche funzione dell’oltre immagine. È proprio l’atto di vedere a condizionare la qualità della critica, se è vero quanto Testori dichiara a Doninelli: «la forza di un critico sta, infatti, nel modo in cui vede e si lascia vedere dall’opera» (Doninelli, 2012: 111). Da qui la scelta di diventare critico d’arte, che viene motivata dall’autore in modo davvero interessante:
“Se ho cominciato a fare il critico, è perché non solo amavo moltissimo la pittura, ma me ne sentivo invaso fisicamente, fisiologicamente: solo allora mi era chiaro che potevo leggerla in modo da lasciare – sì, diciamolo pure – una traccia sul corpo dell’opera e del pittore, un segno, proprio come accade quando si fa l’amore per davvero, dove è inevitabile che si lasci e si riceva un segno, che, magari, è solo una bava di lumaca, ma comunque non è uguale a niente, non è come nulla fosse stato”. (Doninelli, 2012: 130)
L’insistenza verso la fisicità del rapporto con l’opera si precisa in un altro passaggio della conversazione con Doninelli, vera e propria dichiarazione di poetica:
“Chi ama i quadri si crea, più che il bisogno di guadagnarci sopra, il bisogno di scoprirli, di averli per scoprirli. È come in amore, dove la cosa più interessante non è l’atto in sé, quanto trovare l’occhio, l’anima, l’essere”. (Doninelli, 2012: 96)
Fin dalle prime prove di critica d’arte Testori mostra una rara capacità descrittiva, un talento di sguardo che gli consente di penetrare dentro le fessure dei quadri. Nel posare l’occhio sulle tele di Cairo lo scrivano non può fare a meno di ‘drammatizzare’ i temi, le pose, i gesti raffigurati, in un racconto che subito si fa azione narrata. Quasi contemporaneamente le figure dipinte invadono l’orizzonte della sua immaginazione, cominciando a incarnarsi entro il recinto della scena.
«Trovare l’occhio, l’anima, l’essere» sembra la prerogativa tanto del Testori critico quanto del drammaturgo, in misura e in forme diverse ma altrettanto stringenti; per entrambi, in ogni caso, vale quanto scrive Hans Belting, nel suo Per una iconologia dello sguardo: «gli sguardi sono complici delle immagini» (Belting, 2008: 5). L’assunto di Belting serve a precisare la capacità testoriana di lasciarsi invadere dalle immagini contemplate, processo da cui trae origine poi la scrittura drammaturgica, tramite un lavoro di sedimentazione di temi e figure, in grado di trasmigrare da un’opera all’altra, da un codice (la pittura) a un altro (il teatro). Le traiettorie possibili di tale processo sono state già messe in luce, con grande precisione, da Giorgio Taffon, che dedica addirittura un intero capitolo agli incroci fra arti figurative e scrittura teatrale. Il titolo stesso proposto da Taffon, “Vedere”, “pensare”, “fare” teatro (Taffon, 1997: 19-87), sottolinea la centralità del tema dell’occhio nella prassi compositiva di Testori. Taffon indica, infatti, nei due scritti d’arte Mostra del manierismo piemontese e lombardo del Seicento (Testori, 1995) e Il gran teatro montano. Saggi su Gaudenzio Ferrari (Testori, 2015) gli esempi di un’esplicita e conclamata analogia fra pittura e teatro, che si coglie a partire da una precisa scelta lessicale, per cui i termini adoperati per descrivere lo stile di un autore appartengono al lessico dello spettacolo. «Scena», «palcoscenico», «dramma», «fondali», «costumi», «attori», «luci» sono i lemmi di una critica d’arte che costantemente invoca e convoca i fantasmi del teatro, per una sostanziale conformità di lingua e di materie di espressione. Non stupisce allora che Caravaggio possa essere lo Shakespeare della pittura, così come non ci meraviglia la vicinanza di molti personaggi del teatro di Testori con i destini dei suoi ‘padri’ figurativi, a indicare una costante osmosi di temi, tracce, ferite (su questi temi cfr.: Incarnazioni di eros nelle “Erodiadi” di Testori; “è sol d’amor / il canto mio di me”. Testori, Cleopatràs e la traduzione dell’“enfolio scespirriano”; Nel buio della carne, nella carne delle immagini).
[Estratto del saggio: S. Rimini, “Teatro in immagine. Sguardi, ambienti, dispositivi”, in A. Rabbito (a cura di), La cultura visuale del XXI secolo. Cinema, teatro e new media, Meltemi, Milano 2018]
Bibliografia:
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Bazzocchi M., Nel buio della carne, nella carne delle immagini, in «Arabeschi», a. III, n. 5, gennaio-giugno 2015.
Belting H., Per una iconologia dello sguardo, in Cultura visuale. Paradigmi a confronto, a cura di R. Coglitore, due punti, Palermo 2008.
Bertolucci G., Cosedadire, Bompiani, Milano 2011.
Colombi M., Esposito S. (a cura di), L’immagine ripresa in parola. Letteratura, cinema e altre visioni, Meltemi, Roma 2008.
Cometa M. (a cura di), Parole che dipingono. Letteratura e cultura visuale dal Settecento al Novecento, Meltemi, Roma 2004.
Cometa M., Al di là dei limiti della scrittura. Testo e immagine nel “doppio talento”, in M. Cometa, D. Mariscalco (a cura di), Al di là dei limiti della rappresentazione, Quodlibet, Macerata 2014.
Doninelli L., Conversazioni con Testori, Silvana Editoriale, Milano 2012.
Lotman J. M., Linguaggio teatrale e pittura, in «Alfabeta», n. 32, 1982.
Marotti F., Valentini V., Monumenti e documenti, in V. Valentini, Teatro in immagine. Eventi performativi e nuovi media, Bulzoni, Roma 1987.
Monteverdi A.M., Nuovi media, nuovo teatro, Franco Angeli, Milano 2012.
Pinotti A., Somaini,A., Cultura visuale. Immagini sguardi media dispositivi, Torino, Einaudi 2017.
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Prono F., Il teatro in televisione, Dino Audino Editore, Roma 2011.
Rimini S.,“è sol d’amor / il canto mio di me”. Testori, Cleopatràs e la traduzione dell’“enfolio scespirriano”, in La narrazione delle donne, a cura di M. Italia, Bonanno, Acireale-Roma 2013.
Rimini S., Incarnazioni di eros nelle “Erodiadi” di Testori, in L’impero dei sensi da Euripide a Oshima, a cura di R. Alonge, Edizioni di Pagina, Bari 2009.
Taffon G., Lo scrivano, gli scarrozzanti, i templi. Giovanni Testori e il teatro, Bulzoni, Roma 1997.
Testori G., Il gran teatro montano. Saggi su Gaudenzio Ferrari, Feltrinelli, Milano 1965.
Testori G., Mostra del manierismo piemontese e lombardo del Seicento, in Id., La realtà della pittura. Scritti di storia e critica d’arte dal Quattrocento al Seicento, a cura di P.C. Marani, Longanesi, Milano 1995.