In memoria di Philip Seymour Hoffman
Nel saggio Idea del Teatro, tratto da Le meditazioni del Chisciotte, Ortega y Gasset riflette sulle specificità generali della rappresentazione artistica ed afferma come, ad esempio, quella teatrale o pittorica siano da considerarsi delle “realtà immagine” che “possiedono la condizione di presentarci, in luogo di se stesse, altre realtà diverse”. Si realizza così, osserva il filosofo spagnolo, una dinamica simile a quella trasfigurazione biblica avvenuta sul monte Tabor da parte di Gesù; ovvero colui che si offre allo sguardo altrui nega la propria realtà per essere sostituito dal personaggio che rappresenta. Ma più che con la trasfigurazione cristiana, Ortega y Gasset si focalizza maggiormente a cogliere i legami tra la rappresentazione artistica e la metafora.
L’“essere come” infatti, indicato implicitamente dalla metafora, accomuna i due enti presi in considerazione e impone che si scontrino l’uno con l’altro, annullandosi reciprocamente; l’“annichilimento di queste due realtà”, osserva il filosofo spagnolo, dà vita a “quella cosa nuova e meravigliosa che è l’irrealtà”. Ora, proprio questa dinamica messa in atto dalla metafora si ripropone in termini particolarmente simili con la rappresentazione artistica; e non a caso, come abbiamo visto nell’analisi condotta su Addio al linguaggio di Godard, pubblicata qui su Scenari, il regista francese usa il termine “metafora” quando vuole riferirsi al mondo dell’arte. Questo legame è dovuto al fatto che ciò che realizza la metafora è simile a ciò che mette in atto la rappresentazione artistica; anche con quest’ultima, infatti, abbiamo due soggetti che si scontrano e “mutuamente si negano” per far sorgere l’irrealtà, e i due soggetti, in questo caso, sono il rappresentante e il rappresentato, ovvero, da un versante ciò o colui che, attraverso le proprie apparenze, rimanda ad un qualcosa di “altro”, e dal versante opposto quell’“altro” a cui si rimanda.
Le realtà, ad esempio, dell’attore/rappresentante e del personaggio/rappresentato “si derealizzano, si neutralizzano” affinché, spiega Ortega y Gasset, “rimanga solo l’irreale”. Come nella metafora, anche nella rappresentazione quando si accomuna Gino ad un leone, Gino smette di essere se stesso per offrire l’immagine del leone; l’irrealtà l’abbiamo così – sia per quanto riguarda la metafora che la rappresentazione – da un lato nella dinamica che impone l’uso della fantasia e della creatività di colui che vede in Gino un leone, e – nel caso della sola rappresentazione – anche di Gino stesso; dall’altro lato l’irrealtà la riconosciamo anche nel fatto che il leone che vediamo non è vero ma irreale – smette, riprendendo le parole di Ortega y Gasset, di essere un vero leone –. Tale “magia” vale per qualsiasi rappresentazione o “realtà immagine”: le pennellate di colore che compongono un quadro si offrono come rappresentanti che negano la propria realtà per offrire la visione del rappresentato; le impronte, offerte dalle nuove immagini, di un flusso fotonico, che costituiscono il rappresentante, rinvia al soggetto rappresentato, ovvero a colui che rifletteva quel flusso fotonico; e così via di seguito.
Su questa particolare dinamica di rinvio e deralizzazione ci si sofferma e si riflette in Synecdoche, New York, film nel quale Charlie Kaufman riprende l’idea di Ortega y Gasset ma apportandovi una piccola modifica: ovvero propone il parallelismo non più tra metafora e rappresentazione, ma tra sineddoche e rappresentazione. Quella particolare dinamica che attiva la metafora, la quale viene definita dal filosofo spagnolo come “una bomba atomica mentale”, e che la avvicina a ciò che realizza la rappresentazione artistica, viene messa in atto, evidenzia il regista statunitense, anche da un’altra figura retorica, la sineddoche; se nella prima abbiamo la sostituzione di un elemento con un altro, con la seconda abbiamo un uso in senso figurato di una parola al posto di un’altra. Insomma in entrambi i casi si verifica lo scontro di due enti, che si rimandano e si neutralizzano reciprocamente, realizzando così quello stesso processo, quella stessa “bomba atomica mentale” che realizza la rappresentazione.
Certo, si potrebbe pensare che tale vicinanza di pensiero tra Ortega y Gasset e Charlie Kaufman nasca solo da una suggestione scaturita dal rimando alla figura retorica presente nel titolo del film. Titolo, inoltre, si potrebbe obiettare, che rimanda alla sineddoche in quanto si vuole realizzare solo un gioco di parole con il nome della città della contea di New York, Schenectady. Ma non è ovviamente così; sarebbe troppo riduttivo. Prendiamo in considerazione, infatti, ciò che dice il protagonista principale del film, il regista Caden Cotard, interpretato magistralmente da Philip Seymour Hoffman, dopo aver sentito le critiche espresse dal suo alter ego, Sammy Barnathan, ad alcuni attori; “ve l’ho detto mille volte: non è un’opera sulle vostre storielle, ma sulla morte, fate la vostra, muovetevi!”, dice Sammy, ma tale interpretazione è subito contraddetta da Cotard il quale osserva come ciò che si sta realizzando sia invece “un’opera sulle loro storielle. Non un’opera solo sulla morte. Comprende tutto: incontri, morte, nascita, vita, famiglie, tutto”. Come la sineddoche, anche l’opera teatrale del regista Caden Cotard invita a considerare ciò che si propone come una parte per indicare il tutto, e viceversa il tutto per indicare una parte, in un movimento che va dal plurale al singolare e dal singolare al plurale, avvicinandosi e contemplando in questo modo anche un’altra figura retorica: la metonimia.
In questo primo caso, dunque, la dinamica della sineddoche/metonimia a cui si fa riferimento, ponendola in relazione con la rappresentazione, è intesa in senso più ampio; non si tiene conto in questo passaggio del rappresentante che rimanda a un rappresentato, semmai ci si focalizza sul rimando della rappresentazione alle varie realtà che contempla. In Synecdoche, New York possiamo allora vedere come ciò che vuole creare Cotard parta dal piccolo frammento colto nella sua personale vita per divenire espressione e riflessione di alcuni degli aspetti generali che contraddistinguono la vita di ciascun uomo. La sua creazione artistica si offre in termini simili ad una parabola, che condensa in sé una stratificazione di significati e rimandi. “Io voglio”, confessa Caden ai suoi attori, esplicitando il fine che vuole raggiungere con la messa in rappresentazione del suo spettacolo, “che tutti noi, al tempo stesso attori e spettatori, ci immergiamo in questo bagno collettivo. Visto che siamo immersi tutti nella stessa acqua in fin dei conti”. Il piccolo frammento di una singola onda diviene dunque rappresentazione di quel gigantesco mare in cui siamo immersi. E viceversa, la vastità di quell’immenso corpo liquido si condensa e si esprime all’interno del singolo moto d’acqua. Siamo così all’interno di una dimensione simile sì a quella realizzata dalla sineddoche o dalla metonimia, ma anche a quella resa dalla metafora, la quale, quest’ultima, ripropone una dinamica simile in quanto realizza la sostituzione di un termine proprio con uno figurato. Dunque sineddoche, metonimia, metafora e rappresentazione vengono associate per quel particolare intento che dà vita a una “bomba atomica mentale” e che è capace di unire e fondere una realtà con una “altra”.
Se in questo primo esempio, tratto dal film di Kaufman, la dinamica della sineddoche a cui si fa riferimento è quella di senso più ampio che si focalizza sul rimando della rappresentazione alle varie realtà che richiama (ad esempio, riprendendo le parole dell’alter ego di Cotard, la piccola “storiella” personale che rimanda ad un tema più vasto quale la morte), vedremo che l’attenzione in Synecdoche, New York si sofferma anche, e maggiormente, su quell’indagine che abbiamo iniziato a condurre mediante Ortega y Gasset: ovvero sull’unione tra il rappresentato e il rappresentante; e vedremo, inoltre, come si porrà maggiormente l’accento più sul loro legame che sul rimando fra i due. L’attenzione viene posta infatti su quella particolarità che un soggetto richiama ad un altro non tanto in virtù di una convenzione, ma quanto per un’analogia; analogia che pone in secondo piano il rimando, in quanto la somiglianza rende immediato il legame fra i due enti coinvolti. Quando infatti il rappresentante si collega a ciò che rappresenta mediante la somiglianza, notiamo che fra i due si può parlare più facilmente di legame che di rimando, visto che il rappresentato dà la sensazione di essere in ciò o colui che ce ne offre la visione, e non abbiamo, invece, la sensazione che il rappresentante ci voglia rimandare a qualcosa di altro. Tale rimando è evidente nel simbolo convenzionale, come il linguaggio verbale nel quale, in virtù di una prassi consolidata, una data parola rinvia a ciò a cui si riferisce; nell’analogico, invece, la somiglianza che ha il rappresentante con il rappresentato crea fra questi due un legame forte, che pone in secondo piano il rimando, il quale, quest’ultimo, tende ad affievolirsi sempre di più man mano che il grado di somiglianza accresce, fino quasi a scomparire quando la rappresentazione tenta di realizzare un perfetto duplicato che confonde l’originale con il suo riflesso artificiale. Così se all’inizio abbiamo riflettuto sulla capacità della sineddoche/metonimia/metafora/rappresentazione di unire e fondere, mediante il rimando, una realtà con una “altra”, ora, in questo caso, quando la “realtà immagine” duplica attentamente il suo referente reale, possiamo parlare di un intento di unire e confondere, mediante il legame, il rappresentato con il rappresentante; si ripropone sempre quella condizione propria della “realtà immagine”, espressa da Ortega y Gasset, “di presentarci, in luogo di se stesse, altre realtà diverse”, ma tale diversità tra rappresentante e rappresentato non è così evidente, in quanto si impone la forza suggestiva della somiglianza che caratterizza la natura del doppio.
Ed è proprio su questo punto che Kaufman vira la sua riflessione, verso cioè la natura di doppio che è insita nella rappresentazione, la quale dà vita anch’essa, riprendendo l’espressione di Ortega y Gasset, ad una “bomba atomica mentale”, in quanto si dimostra essere una forma più radicale della metafora/sineddoche/metonimia.
Tale riflessione Kaufman la propone nel suo film mediante la particolare idea che ha il suo protagonista, il regista Cotard, di investire i soldi, vinti con il premio MacArthur Fellows Program, nella creazione di uno spettacolo teatrale che duplichi pedissequamente la sua vita, immergendo il tutto in un contesto che mira anch’esso a riproporre fedelmente le dinamiche del mondo esterno. L’intento di Cotard è dunque quello di creare un perfetto doppio del reale e, vestendo i panni di un piccolo Creatore, riproporre in scena quelle dinamiche vissute nella vita reale mediante la quotidiana ricezione dei “biglietti” che giungono dall’alto. “Dio fece il mondo, questo mondo”, osserva Ortega y Gasset, mentre l’uomo, da parte sua, ha fatto “l’altro mondo, quello davvero altro, quello che non esiste”, ovvero il mondo dell’arte e del gioco. Ed è proprio attraverso questo mondo altro che Cotard vuole duplicare e riproporre ciò che accade in quello reale, riproponendo così, seppure in termini particolarmente surreali e magnifici, una prassi alquanto comune nell’agire umano.
È “ineludibile e costitutivo della condizione umana”, osserva infatti il filosofo spagnolo, “duplicare il mondo” e, aggiunge, “a questo opporne un altro che goda di attributi contrari”. Ma non è sempre detto che fra i due mondi vi debba essere un rapporto di opposizione; può anche esservi, infatti, un legame particolarmente intenso, reso mediante l’intento di duplicare perfettamente il referente reale. Come osserva infatti Edgar Morin: “fin dalle origini della rappresentazione grafica o scolpita, appare contemporaneamente una tendenza alla deformazione e al fantastico” – che vira verso quel rapporto di opposizione di cui argomenta Ortega y Gasset – e “una tendenza realista che si attua nel fedele ricalco e nella verità delle forme”– orientata verso la resa di uno stretto legame tra rappresentante e rappresentato –. Ed è proprio lungo questa seconda tendenza che Cotard pensa e realizza il suo spettacolo; non infatti per opporsi al reale, ma per riproporlo pedissequamente, riproponendo, come egli stesso afferma, “la sua brutale verità”.
Come un piccolo dio, Cotard ripropone nel suo piccolo mondo il grande mondo e i suoi tortuosi, affascinanti, imprevisti, tragici, miseri e bellissimi percorsi e destini, attento a mantenersi quanto più fedele all’originale e a muoversi lungo un registro fortemente realista. Così tanto realista da decidere, ad esempio, che al palazzo dove nei vari abitacoli recitano gli attori e le comparse, venga fatta costruire interamente la parete mancante, la quarta parete; “è tutto finto!” esclama, infatti, insoddisfatto Cotard alla visione del falso palazzo nel quale recitano i suoi attori; e capisce che il modo per annullare tale sensazione di finzione sia quello di “tira[re] su il muro”, come indicherà allo scenografo. In questo modo il regista giunge a duplicare la struttura architettonica di un comune palazzo abitabile, disinteressandosi del fatto che così lo spettatore sarà impossibilitato a vedere ciò che accade all’interno dei vari appartamenti. E tale duplicazione del mondo esterno verrà portata all’eccesso da parte di Cotard, che deciderà di far realizzare interamente, in un enorme capannone, una fedele ricostruzione, nelle sue dimensioni originali, di una parte di New York, con i suoi grattacieli, vicoli, macchine, led zeppelin in volo; e all’interno di questo farà agire il suo vasto numero di comparse e i suoi attori principali. La New York di Cotard diviene così la metafora, la sineddoche, la metonimia dell’originale New York, nel senso che la prima sostituisce la seconda; il rappresentante, dunque, il doppio, il falso più che rimandare al rappresentato, al vero, crea con questo un forte legame e tende a sostituirlo.
Il prodotto artistico, che mira a realizzare il regista creato dalla mente di Kaufman, avrà con il mondo originale un sempre maggiore e profondo legame di somiglianza, e diverrà un legame così intenso da riuscire a creare una confusione tra la creazione artistica e la realtà, una confusione così intensa che al suo interno Cotard verrà risucchiato, fino a perdersi completamente in esso. Pensiamo ad esempio al fatto che la realizzazione dell’opera teatrale da parte di Cotard, volendo riprendere la realtà nel suo procedere, non potrà mai permettersi di fermarsi per offrirsi al pubblico, ma dovrà continuare, fino alla fine; la fine cioè del suo autore, Cotard. Solo, infatti, con la sua morte, in un set ormai in disfacimento e svuotato da tutti i tecnici e attori, sentiamo pronunciare il comando “die”, espresso da un particolare deus ex machina, che spegnerà la vita del regista e darà termine alla sua imponente opera.
Ciò che decide di realizzare il regista di Kaufman sembra così risentire della lezione di Pier Paolo Pasolini riferita al cinema, ma spostata, in quest’occasione, anche al teatro. Per Pasolini la dimensione del reale può essere considerata simile ad un “infinito piano-sequenza soggettivo che finisce con la fine della nostra vita”. Proprio questo piano-sequenza Cotard vuole riproporlo nel suo spettacolo attraverso le peculiarità della rappresentazione teatrale; non potendo registrare e fissare per sempre in pellicola ciò che sta vivendo, attraverso l’uso delle specificità del linguaggio filmico – che offre, come osserva Mario Missiroli, l’“irripetibile conservato” –, decide di ricrearlo, costruirne una copia nei suoi minimi particolari attraverso le risorse proprie della rappresentazione teatrale, e vivere in questo riflesso del mondo esterno, che realizza, sempre riprendendo le parole del regista lombardo, l’“irripetibile perduto”. Se per Pasolini “l’intera vita, nel complesso delle sue azioni, è un cinema naturale e vivente”, per Cotard, dalla sua prospettiva di uomo di teatro, l’intera vita è un teatro naturale e vivente, un teatro che si muove lungo un registro realistico, come quello che riesce a realizzare il linguaggio cinematografico. La creazione del doppio allora per Cotard dovrà continuare imperterrita, non potrà concludersi per essere proposta al pubblico; dovrà continuamente avanzare nel suo offrire l’immagine speculare del mondo esterno. Se la costruzione dell’opera si dovesse concludere per essere presentata, smetterebbe di compiere la sua operazione principale che è quella di seguire attentamente lo svolgersi della vita, osservarla e riproporla nel suo complesso divenire. Come i disegni nell’aria realizzati dal Linus di Schulz, anche Cotard, quindi, disegna nell’aria il suo doppio perfetto del reale; un doppio che ha le caratteristiche specifiche proprie dell’“irripetibile perduto”, ma con la differenza che tale irripetibile non è stato visto da nessuno spettatore esterno, in quanto gli unici spettatori che lo hanno mirato nel suo sviluppo sono stati soltanto coloro che hanno partecipato all’opera. Ed è anche questa una fine che perfettamente coincide con l’intento di Cotard di realizzare un doppio perfetto del reale, perché questo non ripetersi e non offrirsi al pubblico, proprio della sua opera, la porta ancora di più a ricalcare perfettamente la specificità dell’esistenza, la quale è unica, irripetibile, e visibile solo nel suo svolgersi da noi attori che in essa recitiamo.
Ma le specificità della creazione del doppio del reale di Cotard non finiscono qui; oltre alla particolare durata, la sua opera è caratterizzata dall’intromissione di soggetti della sua vita personale all’interno del set in veste non di doppio del reale, ma in qualità di referente reale. Ad esempio la seconda moglie di Cotard, Claire Keen, assieme alla figlia che avrà con quest’ultima, recitano come protagonisti, interpretando quei ruoli che ricoprono nella vita reale, ovvero, per l’appunto, quella di madre e di figlia del regista. E tutto ciò che accadrà nell’intimità della loro vita familiare verrà riproposto sul set. “Claire voglio che interpreti te stessa”, gli chiederà suo marito e regista. E per dare più corretta rappresentazione di questa intimità della vita di Cotard, questi sceglierà un attore che interpreti il suo ruolo nell’opera e che diventi il marito di Claire e padre di sua figlia.
In questo doppio della sua vita reale, per essere fedele all’originale, il protagonista non può infatti che avere un suo alter ego; e così, come annuncia alla sua troupe, anche lui avrà “qualcuno che [lo] interpreta”, il quale riceverà quei “biglietti […] che realmente ricev[e] ogni giorno dal [suo] Dio”. E questo suo doppio sarà Sammy Barnathan, colui che abbiamo visto dare delle indicazioni agli attori, in qualità di interprete del regista, indicazioni che verranno contraddette dal vero Cotard. Sammy si calerà sempre di più nel ruolo del suo referente reale, ossessionato da lui e dalla sua sfera privata sin da prima che quest’ultimo diventasse un celebre regista – “ti sto seguendo da vent’anni” gli confesserà – e si confonderà con la sua vita, imitandone accuratamente i gesti, l’aspetto fisico, i pensieri, e cercando perfino di sedurre sua moglie e la sua amante, come se volesse essere considerato un perfetto suo sostituto. E sarà Cotard a voler questo: “nell’appartamento sul set si trasferirà Sammy”, riferisce il regista a sua moglie; e Sammy aggiunge rivolto a lei: “per me è un onore interpretare tuo marito. Sei una meravigliosa attrice”; ed aggiunge cominciando a far vacillare la netta distinzione tra i due: “perché” gli chiede Sammy “abbiamo lasciato” la prima moglie? “lei ha lasciato noi”, gli risponde Cotard; “gran bella scopata”, afferma Sammy e Cotard stupito gli chiede “come fai a saperlo?”, “oh”, gli dice ridendo dopo una lunga attesa, “l’ho letto”. Quello che si verifica dunque con sempre maggiore evidenza è la dinamica della metafora/sineddoche/metonimia: ovvero il rappresentante, Sammy, nega sempre più la propria realtà per essere sostituito dal personaggio che rappresenta, Cotard; e questi a sua volta si orienta ad una sempre maggiore derealizzazione di se stesso per sparire nell’irreale da lui creato. E tale derealizzazione avviene con esito così incisivo in quanto non è in gioco un rimando, ma un legame, reso mediante l’eccedere la norma della verosimiglianza. Il riflesso speculare si confonde con il soggetto reale di cui duplica le apparenze, creando una dinamica di reciproca sostituzione dei due enti e profonda confusione fra questi.
La distinzione tra reale e il suo doppio risulterà nell’opera di Cotard sempre meno riconoscibile, e darà un importante contributo a supporto di tale confusione l’intento di realizzare un altro set, all’interno del primo set, che lo duplichi esattamente. Con questa scelta Sammy potrà studiare e imitare perfettamente la vita del regista e si verificherà questa particolare situazione: Cotard lavorerà alla creazione del suo spettacolo, che duplica la sua vita reale, nel capannone 1, mentre Sammy diverrà l’alter ego del regista, che lavora in qualità di regista nel capannone 2. Ma non solo: a rendere ancora più inteso questo rapporto di simulacri – Simulacrum è uno dei titoli che Cotard vorrebbe dare alla sua opera –, aggiungendo un ulteriore riflesso in questo gioco di specchi dove l’originale tende a perdersi tra le pieghe dei suoi doppi, si deciderà che anche la dimensione del secondo capannone abbia un suo doppio, che prenderà vita nel capannone 3; il doppio potrà così analizzare sia il suo referente reale nel primo capannone, sia il suo stesso doppio nel terzo capannone. In questa spirale di moltiplicazione di piani, dove la distanza tra il reale e i suoi doppi è abolita, Cotard verrà alla fine completamente assorbito e “sedotto” – condotto altrove, nell’irreale –, secondo la caratteristica propria del simulacro – come ha analizzato Baudrillard, e come è dimostrato dal mito di Narciso – perdendo la sua essenza di regista per divenire l’alter ego dell’attrice interpretata da Dianne Wiest, che da semplice comparsa assumerà il ruolo di Demiurgo dell’opera di Cotard, dirigendo quest’ultimo fino ad indicargli il momento in cui concludere la sua vita e la sua creazione artistica.
Quella che si realizza è dunque un gioco di specchi, o ancora meglio un meccanismo di incastri in cui il doppio rientra nel suo doppio e così via di seguito; siamo cioè perfettamente di fronte a quella mise en abyme, colta con particolare acume da Andrè Gide, che il Barocco ha così attentamente sviluppato in diverse tra le sue opere artistiche principali. Come abbiamo analizzato nei nostri studi, L’illusione e l’inganno, Il cinema è sogno e Il moderno e la crepa, la mise en abyme – celebri quelle create da Diego Velázquez (Las Meninas, Le filatrici), Caravaggio (La Madonna dei Pellegrini), William Shakespeare (Amleto, La tempesta), Pedro Calderón de la Barca, (La vita è sogno, Il grande teatro del mondo), Pierre Corneille (L’illusione comica), Miguel de Cervantes (Don Chisciotte della Mancia) – crea una confusione tra reale e i suoi doppi creando una vertigine, una confusione che si dimostra utile sia per mettere in crisi le certezze riguardanti la capacità di distinguere il vero dal falso, l’Io dall’Altro – Cotard si perde sia in Sammy, sia nella futura regista, deus ex machina, interpretata da Dianne Wiest – la realtà dai suoi riflessi, sia per mostrare le regole del gioco che dominano il mondo della rappresentazione. Quelle regole di cui la metafora o sineddoche o metonimia diventano descrittive della farsa o bomba atomica mentale, riprendendo le espressioni da Ortega y Gasset, o del far finta, indicata nello studio di Kendall L. Walton, Mimesi come far finta, che caratterizzano la rappresentazione artistica, e che Kaufman, con il suo capolavoro cinematografico, ha messo in evidenza, creando una perfetta opera barocca, che ripropone temi caratterizzanti il movimento artistico del Seicento mediante le specificità del linguaggio filmico.