Il Nuovo Materialismo nella storia della Media Art (parte 4)

perth-testo-traduzione-e-video-d

Il problema potrebbe essere forse ridisegnato alla luce di un commento di Theodor Adorno, che ha sostenuto che l’arte è costretta “a sottoporsi ad una meditazione soggettiva sulla sua costituzione obiettiva” (Adorno, 1997). Nell’arte contemporanea, analogamente al modernismo che era il riferimento di Adorno, l’artista è la soggettività cruciale attraverso cui la luce di oggi è focalizzata bene. Nelle new media art, quella soggettività è molto più distribuita tra i collaboratori su network già grandi, a volte immensi. Inoltre la soggettività non è per nulla esclusivamente umana: le macchine e i network, il codice e i protocolli, gli schermi e i proiettori, i plotter e gli amplificatori e i trackpad e i sensori tutti danno forma all’agire della rete e con lessa la soggettività che – ad esempio nel Dialogue with the Knowbotic South (Broeckman, 1995) di Knowbotic Research del 1995 e in lavori più recenti come Pigeon Blog o MILK –  si espande fino a includere l’agire non umano e non tecnologico nell’ambiente più ampio: fauna, flora, clima, velocità del vento, correnti, inquinamento atmosferico. La nuova svolta materialista nella storia della media art ci porta in connessioni più strane e ancoraggi più ampi rispetto alle arti da galleria. Il luogo d’incontro, tuttavia, è implicito anche nell’insistenza di Adorno sulla mediazione soggettiva. Non c’è scala oggettiva, o posizione scientifica o filosofica da cui può avere luogo la percezione dell’opera d’arte. Adorno ha voluto affermare l’autonomia dell’arte dalla pratica della filosofia, la quale possiede strumenti che consentono di testare la verità delle asserzioni logiche. Non è questo il caso dell’arte, ed è così che essa sfugge alla forma di merce. Ma ora il problema è che il momento soggettivo si è spostato dall’artista all’osservatore. Caricato con il compito di completare l’opera partecipandovi, il pubblico è portato a diventare un soggetto dell’opera. E poiché noi diveniamo i soggetti agenti, gli artisti non hanno più bisogno di essere rivelati e vulnerabili nell’opera. Essi possono essere – per usare l’encomio definitivo e quello che più rivela la natura anaffettiva dell’arte contemporanea – cool (Liu, 2004). Questo è l’interesse del “presentativo” che così esercita Virilio: non un teatro, ma un evento. Gli storici della media art radunati in queste pagine hanno iniziato la mediazione che avviene nell’entroterra tra l’assemblaggio del medium e il pubblico umano, nella consapevolezza che qualsiasi definizione del medium deve includere gli interlocutori che sono connessi tramite esso e tra cui esso media, e pertanto che la relazione che qui si viene formando non è solo fra umani, ma anche infine fra gli umani e le loro macchine e network. Questo colloca le media art dove devono essere: nel cuore della progressiva affermazione di una nuova politica a malapena sognata nella modestia dell’estetica relazionale: il rifacimento del politico per incorporare i nostri ambienti tecnologici e naturali.

Questa collezione testimonia la rapida impennata di interesse nella vita, nelle scienze della vita e nell’ambiente che ha infuocato le new media art nell’ultimo decennio (Kac, 2007). Essa estende l’abbraccio dell’estetica politica ad un agire distribuito che è allo stesso tempo il terreno su cui dobbiamo trovare noi stessi e il premio per cui combattiamo. Il linguaggio dei sistemi, dei network, dei rizomi e dei flussi ora è di tutti, non più solo la proprietà di un’avanguardia vitalista. Le più grandi sfide per il movimento della storia delle media art sono quella di mantenere lo spirito utopistico dei pionieri in un’era di crescente controllo governativo e commerciale e quella di portare alla luce dal passato quei meravigliosi artefatti che hanno la capacità di non farci mollare, di aprire il futuro, e di darci in dietro strumenti che sono stati follemente gettati via nella corsa alla standardizzazione. Qui la riscoperta della bellezza è importante quanto qualsiasi inclinazione politica esplicita. La difficoltà della bellezza è solo metà della storia: ci ricorda sempre che c’è qualcosa di meglio del consumismo dozzinale e delle brutali esclusioni del contemporaneo.

Sebbene il problema dell’indessicalità sia una falsa pista per la storia della media art, ci attira in un oceano interessante. Doane cita un passaggio di Metz:

Un primo piano di un revolver non significa “revolver” (un’unità lessicale puramente virtuale), ma quantomeno, e senza parlare delle connotazioni, sta a significare “Ecco un revolver!” (Metz, 1974)

 

Il problema è che una fotografia, secondo la teoria indicale, sfrutta la realtà del revolver e la registra, restando fedele alla sua esistenza anche quando l’oggetto in sé si arrugginisce e si disintegra. La qualità elegiaca della meditazione di Barthes sulla fotografia di sua madre è più ovviamente Heideggeriana nel suo tono: ciò che dice la fotografia è, “C’era un revolver e questo è tutto ciò che ne rimane.” Volendo fortemente indicare un’esistenza, in realtà indica un’assenza. La fotografia in questo computo è proprio l’immagine dell’essere-per-la-morte di Heidegger. La fedeltà agli oggetti è la sua imperfezione fatale.

Questa è un’opzione per la fotografia digitale, sebbene ancora non possa raggiungere i neri profondi o la gamma di colori disponibili nelle vecchie camere oscure. Ma non è l’unica opzione. Proprio come la grafica vettoriale nacque nel vagabondare gestuale di pionieri dell’animazione come Emile Cohl, così i media digitali colgono non l’oggetto o anche necessariamente il soggetto implicitamente umano dell’estetica di Adorno, ma qualcos’altro ancora. La dimensione temporale dei media digitali e per la verità di tutte le immagini in movimento nei media audiovisivi li orienta verso il futuro: non oggetti ma progetti. Le arti digitali, analogamente alle arti elettroniche e chimiche dell’immagine in movimento prima di esse, e in effetti l’arte della riproduzione dell’immagine riguarda loro stesse con molte specifiche inerenti ai media stessi: grana, segnale, codice; proiezione, trasmissione, networking; cornici, campi, raster. Lungo la carriera di un artista come Jeffrey Shaw possiamo osservare questi interessi mescolati con interessi con altre scene mediate: storie, città, rovine, e con altri strati o, nella terminologia di Harman, livelli, di casualità, probabilità, traduzione, semantica, comunità e zone autonome temporanee. A livelli ulteriori troviamo opere che commerciano in globalizzazione, prigioni, migrazioni e trasporti. Ciò che li contraddistingue è la loro dedizione nella fioritura di futuri oltre al presente e a passati che offrono divinità e anche misure e date.

Il ruolo delle media art è entrare nella mediazione. Esse possono incidentalmente rivelare la natura mediata del messaggio o parlare alla specificità dei media utilizzati (nello stesso modo in cui Beuys parla alla specificità del feltro e del grasso). Esse parlano davvero alla specificità materiale della mediazione, non a qualche etere generico e universale o alla supremazia degli oggetti sulla mediazione. La nostra era riconosce il primato della connessione sul nodo, il flusso che si concatena in reti, i bisogni e i desideri che si aggregano negli individui e nei gruppi sociali. Esse affermano che la mediazione importa: un verbo attivo, il divenire-materiale della connettività. Esse rendono materiale il desiderio naturale del girasole per il sole attraverso la biochimica fotofilica. Le media art asseriscono che tutta l’arte è fatta di media, che ogni cosa media e ogni processo media. Questa è l’unica cosa universale per le media art. un esempio: la litografia lega gli esperimenti di Fox Talbot con la stampa a mezzatinta alla tecnologia utilizzata nella fabbricazione dei chip. La mediazione è il vero mezzo della storia. Così, la storia mediale dell’arte e la storia della media art come sua avanguardia è una storia di mediazioni dentro e fra i processi umani, tecnologici e naturali, corpi nella luce e vibrazioni simpatetiche. La forza della storia della media art è il suo progetto: la verità del futuro, non del passato.

 

Fine quarta e ultima parte

Traduzione dall’inglese di Andrea Carletti

 

 

 

Bibliografia:

Adorno T. W., Aesthetic Theory, ed. Gretel Adorno and Rolf Tiedemann, trad. R. Hullot-Kentor, Athlone Press, 1997 London.

Broeckmann A., “Next 5 Minutes,” Some Points of Departure, December 1995, http:// www.n5m.org/n5m2/media/texts/abroeck.html

Liu A., The Laws of Cool: Knowledge Work and the Culture of Information, University of Chicago Press, Chicago 2004.

Kac E., ed., Signs of Life: Bio Art and Beyond, MIT Press, Cambridge, MA 2007.

Philip K., eds., Tactical Biopolitics: Art, Activism and Technoscience, MIT Press, Cambridge, MA, 2008.

Metz C., Film Language: A Semiotics of the Cinema, trad. Michael Taylor, Oxford University Press, New York 1974.

 

 

Versione in inglese

The problem might perhaps be redrawn in light of a comment by Theodor Adorno, who argued that art is compelled “to undergo subjective mediation in its objective constitution.”41 In contemporary art, similar to the modernism that was Adorno’s touchstone, the artist is the critical subjectivity through whom the light of today is brought to a fine focus. In new media arts, that subjectivity is far more distributed among collaborators on already large, sometimes vast networks. What is more, the subjectivity is by no means exclusively human: the machines and networks, the code and protocols, the screens and projectors, plotters and amplifiers, and the track pads and sensors all form agency in the network and with it the subjectivity that—for example, in Knowbotic Research’s 1995 Dialogue with the Knowbotic South42 and inmore recent works such as Pigeon Blog or MILK—expands to include nonhuman, nontech- nological agency in the wider environment: fauna, flora, climate, wind speed, ocean currents, atmospheric pollution. The new materialist turn in media art history draws us into weirder connections and wider anchorages than the gallery arts. The meeting place, however, is also implicit in Adorno’s insistence on subjective mediation. There is no objective scale, no scientific or philosophical position from which perception of the artwork can take place. Adorno wanted to assert the autonomy of art from the practice of philosophy, which possesses tools that allow logical statements to be tested for their truth. This is not the case with art, which is how it escapes the commodity form. But the problem now is that the subjective moment has moved from the artistto the viewer. Charged with the task of completing the work by participating in it,   the audience is drawn into becoming a subject for the work. And because we become the acting subjects, artists no longer need to be revealed and vulnerable in the work. They can be—to use the ultimate accolade and the one that most reveals the affectless nature of contemporary art—cool.43 This is the stake of the “presentative” that so exercises Virilio: not a theater but an event. The media art historians gathered in these pages set about the mediation that occurs in the hinterland between the medium assemblage and the human audience, in the knowledge that any definition of medium must include the interlocutors who are connected by it and that it mediates between, and therefore that the relationship in formation here is one not only between humans but also at last between humans and their machines and networks. This places media arts where they need to be: at the heart of the emergence of a new politics scarcely dreamed of in the modesty of relational aesthetics: the remaking of the political to incorporate our technical and naturalenvironments.

This collection bears witness to the rapid upsurge in interest in life, life sciences, and the environment, which has fired new media arts in the last decade.44 It extends the embrace of the political aesthetics to a distributed agency that is at once the terrain on which we now must find ourselves and the prize for which we fight. The language of systems, networks, rhizomes, and flows is now everyone’s, not just the property of a vitalist avant-garde. The greatest challenges for the media arts history movementare to maintain the utopian spirit of the pioneers into an era of increasing governmental and commercial control and to dig out from the past those wonderful artifacts that have the capacity to keep us going, to open up the future, and to give us back tools foolishly thrown away in the rush to standardize. Here the rediscovery of beauty is as important as any explicit political leaning. The difficulty of beauty is only half the story: it reminds us forever that there is something better than the tawdry consumer- ism and brutal exclusions of the contemporary.

Though the problem of indexicality is a red herring for media art history, it is one that luresus into an interesting ocean. Doane cites a passage from Metz:

A close up of a revolver does not mean“revolver”(a purely virtual lexical unit)but at the very least, and without speaking of the connotations, it signifies “Here is arevolver!”

The problem is that a photograph, according to the indexical theory, seizes on the reality of the revolver and records it, remaining true to its existence even as the thing itself rusts and disintegrates. The elegiac quality of Barthes’s meditation on the pho- tograph of his mother is more obviously Heideggerian in its tone: what the photo- graphsaysis,“Therewasarevolverandthisisallthatremainsofit.”Longingtopoint to an existence, it actually points toward a lack. The photograph in this reckoning is the very image of Heidegger’s being-toward-death. Truth to objects is its fatal flaw.

This is an option for digital photography, even though it cannot currently match the deep blacks or the color gamut available in the old darkrooms. But it is not the only option. Just as vector graphics were born in the gestural meanderings of pioneer animators such as Emile Cohl, so digital media seize not the object or even necessarily the implicitly human subject of Adorno’s aesthetic but something else again. The temporal dimension of digital media and indeed of all moving images in the audio- visual media points them toward the future: not objects but projects. The digital arts, similar to the electronic and chemical arts of the moving image before them, and indeed the art of printmaking concern themselves with many specifics inherent in the media themselves: grain, signal, code; projection, transmission, networking; frames, fields, raster. Across the career of an artist such as Jeffrey Shaw we can observe these concerns melded with concerns with other mediated scenes: histories, cities, ruins, and with other layers or, in Harman’s terminology, levels, of randomness, probability, translation, semantics, communities, and temporary autonomous zones. At further levels we find works trading in globalization, prisons, migration, and transport. What marks them out is their commitment to the unfolding of futures other than  the present and pasts that offer gods  as well as measure ments and dates.

The role of media arts is to enter into mediation. They may in passing reveal the mediated nature of the message or speak to the specificity of the media employed (in the same way Beuys speaks to the specificity of felt and fat). They do speak to the material specificity of mediation, not to some generic and universal ether or to the primacy of objects over mediation. Our age recognizes the primacy of the connection over the node, the flows that concatenate into nets, the needs and desires that aggre- gate into individuals and social groups. They assert that the mediation matters: an active verb, the becoming-material of connectivity. They render material the natural desire of the sunflower for the sun through photophilic biochemistry. Media artsinsist that all art is made with media, that everything mediates and every process mediates. This is the only universal for the media arts. An example: lithography ties Fox Talbot’s experiments with halftone printing to the technology employed in fabricating chips. Mediation is the very medium of history. Thus, the media history of art and mediaart history as its avant-garde is a history of mediations within and among human, technological, and natural processes, bodies in light and sympathetic vibrations. The power of media art history is its project: the truth of the future not of the past.

 

 


Condividi questo articolo:


Sean Cubitt e Paul Thomas

Sean Cubitt si è specializzato sulla storia e la filosofia dei media, ed è particolarmente interessato all'ambientalismo, alle tecnologie dei media, alle media art e all'estetica politica. Ha lavorato in Australia, Canada, Nuova Zelanda e Stati Uniti e ha in corso collaborazioni di ricerca e appuntamenti onorari presso le Università di Melbourne e Oslo. Cubitt fa parte del comitato editoriale di numerose riviste ed è un editor di serie per Leonardo Books al MIT Press. I suoi libri più recenti sono Finite Media: Environmental Implications of Digital Media e The Practice of Light: A Genealogy of Visual Technology from Prints to Pixels. Il professore associato Paul Thomas lavora nel settore delle arti elettroniche dal 1981, quando ha co-fondato il gruppo Media-Space, parte del primo collegamento globale con artisti collegati ad ARTEX. Dal 1981 al 1986 il gruppo è stato coinvolto in una serie di mostre collaborative e ha stabilito una notevole quantità di ricerche. Thomas è stato co-presidente della Transdisciplinary Imaging Conference dal 2010 ed è stato il direttore fondatore della Biennale di Electronic Arts Perth. Thomas è un artista elettronico il cui lavoro è stato esposto a livello internazionale. Si occupa principalmente dell'intersezione tra arte, scienza, industria e cultura e ha lavorato allo sviluppo di una ricerca sostenibile nelle aree di convergenza tra queste sfere.


'Il Nuovo Materialismo nella storia della Media Art (parte 4)' has no comments

Commenta questo articolo per primo!

Vuoi scrivere un commento?

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato

Scenari. Il settimanale di approfondimento culturale di Mimesis Edizioni Visita anche Mimesis-Group.com // ISSN 2385-1139