Il Nuovo Materialismo nella storia della Media Art (parte 1)

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Nei primi anni del secondo decennio del Ventunesimo Secolo affrontiamo un dilemma oggi familiare: come possiamo parlare di “nuovi media” e allo stesso tempo scrivere la loro storia? Cinquant’anni ci separano già dai primi esperimenti nelle arti digitali, mentre storie di altre tendenze artistico-scientifiche e artistico-tecnologiche risalgono all’inizio del Ventesimo Secolo, e in alcuni casi anche prima. Non ci fissiamo sul termine: cattedre e dipartimenti di nuovi media continuano a nascere in tutto il mondo di lingua inglese e oltre. Come Agostino disse del tempo, “finché nessuno mi chiede di descriverlo, so perfettamente cosa sia”.

Nelle pagine seguenti ci imbatteremo nella varietà che caratterizza il campo dei nuovi media – dalla performance ai collettivi artistici, ai film, alla filosofia – in modalità che hanno senso per i professionisti della storia della media art, ma che sono complicati da tradurre in parole. Con la maturazione di questo settore, l’ossatura della pratica sta lentamente diventando chiara: una passione per gli archivi, la documentazione e la storia orale, per la forma e la sostanza di eventi e opere del passato, alcune delle quali sono andate irreparabilmente perse, e una cura per la specificità non solo delle opere e delle pratiche, ma anche delle scene artistiche. La scena è una qualità caratteristica, uno stile, un fermento, che definisce i gruppi, le città, le performance, le riviste e gli scritti che insieme danno forma ad un modo di fare arte per un particolare insieme di persone in un tempo e in un luogo particolari.

La storia della new media art che è evoluta rapidamente nel primo decennio del Ventunesimo secolo a volte sembra essere diventata essa stessa una scena artistica a se stante: un gruppo di scrittori e ricercatori, che spesso sono anche curatori e artisti, e che si aggregano intorno a una serie di eventi internazionali, scambiandosi storie, condividendo visioni, discutendo la forma e la traiettoria del settore. Molti dei capitoli qui inclusi rispondono a movimenti comuni alla storia della media art e ad altri studi su arte e cultura, in particolare una seria dedizione alla deoccidentalizzazione. Altri aprono nuove sfide. Fra loro è cruciale l’attuale processo di definizione di cosa intendiamo con media quando diciamo storia della media art. Nella prima parte di questa introduzione rispondiamo a queste sfide criticando tre particolari connotazioni: che le media art siano distinte dalla maggioranza delle arti contemporanee; che la storia della media art sia strettamente legata ai media digitali, non ai film, al video o ad altri media; e infine l’accusa che usare la parola media implichi un ritorno all’estetica specifica del medium del modernismo classico.

Rispondendo alla questione finale, arriviamo all’innovazione chiave nella storia della media art: il nuovo materialismo. Nella seconda parte dell’introduzione sviluppiamo l’idea della nuova storia della media art materialista come contrasto ai concetti dell’immateriale, del leggero e della libertà dagli attriti così come si sono radicati in diverse delle discipline che giacciono ai confini della storia della media art: i media e le comunicazioni, la storia dell’arte, gli studi culturali e la teoria contemporanea. Argomentiamo che la pratica delle storie della media art richiede una combinazione di abilità, conoscenza e prospettive critiche che devono essere assemblate da diverse fonti. Questa diversità è ciò che porta i professionisti a lavorare come un network piuttosto che come individui, per collocare ogni prezioso caso di studio in una costellazione di scene. La scena della storia della media art non è un’utopia coerente, pacifica e collegiale più di qualunque altra pratica dell’avanguardia. È lacerata da controversie, alle quali ci proponiamo di contribuire. Ma ciò che la identifica come qualcosa di più di una sottodisciplina, è che le controversie vanno avanti, che i partecipanti continuano a riunirsi, non solo per essere colpiti dalle nuove archeologie, ma anche per partecipare ad una scena dinamica e che attrae nuovi adepti in un momento di fermento.

 

 

Tassonomie 1: New Media Art, Arte Contemporanea, Media Art

 

Terry Smith (Smith, 2009) è uno dei pochi critici di arte contemporanea a notare la drammatica assenza dei media digitali dal mondo delle biennali d’arte. Il suo lavoro con Dennis del Favero e Jeffrey Shaw al progetto iCinema lo ha sensibilizzato più del normale per l’esclusione, uno status che condivide con il critico britannico Julian Stallabrass. Al di là di queste rare figure, il divorzio fra la scena della new media art e le biennali e le maggiori istituzioni (Tate, MOMA, Dia, e così via) è ben descritta in un post del famoso storico della media art Edward Shanken:

 

Ad Art Basel nel giugno 2010, ho organizzato e presieduto una tavola rotonda con Nicolas Bourriaud, Peter Weibel, e Michael Grey…. Quell’occasione mostrò alcune delle sfide per colmare il gap fra la MCA [mainstream contemporary art] e la NMA [new media art]. Una semplice ma chiara indicazione di questa disconnessione era il fatto che Weibel probabilmente l’individuo più potente nel mondo della NMA, e Bourriaud, presumibilmente il curatore e teorico più influente nel mondo della MCA, non si erano mai incontrati prima. (Shanken 2011)

 

Nella discussione, riporta Shanken, Bourriaud ha adottato la terminologia della post-medium condition, un’espressione su cui ritorneremo nel seguito, come un modo di difendere la sua preferenza per l’evocazione indiretta della tecnologia piuttosto che per le arti tecnologiche di per sé. Così, nella molto diffusa pubblicazione Relational Aesthetics, Bourriaud sostiene l’arte che si dedica alla partecipazione e all’interazione mentre rifugge le appropriazioni artistiche e popolari del gioco e delle tecnologie immersive e di qualunque cosa che abbia a che fare con Internet. (Borriaud, 2002). La curiosità di questa posizione – che proprio quelle tecnologie che stanno ridisegnando gli aspetti finanziari, politici, sociali e culturali del mondo sono escluse dalla concezione del contemporaneo del mondo dell’arte – sarebbe divertente, se non fosse preoccupante. La situazione richiede qualche spiegazione.

Smith descrive tre movimenti nell’arte contemporanea: il retro-sensazionalismo e la tendenza al rimodernamento, dominante nei grandi musei; l’arte della contro-globalizzazione e della globalizzazione alternativa; e un’arte modesta, in scala ridotta, composta equamente di elementi rimescolati delle altre due e di nuove forme di connettività e comunità. Nei loro modi differenti, argomenta Smith, questi movimenti provano ad occupare, celebrare, criticare o minare le condizioni dell’essere qui ora, la temporalità della parola contemporaneo in tutte le sue ricche ambiguità (Smith, 2009). Tutte le tre tendenze si trovano fra i new media artist: Cosmopolis (2005) di Maurice Benayoun è un esempio della prima, almeno in scala; The File Room di Muntadas della seconda; e quasi tutti i progetti di Mongrel dal 2000 circa della terza. Il gap fra arte e vita che tanto ha sfidato le avanguardie storiche dell’inizio del Ventesimo secolo (Bürger, 1984), e che esse hanno combattuto per superare, sembra in grado di dissolversi nella scena della new media art. Potremmo citare pratiche come quelle dei FLOSS Manuals di Adam Hyde, che non solo supportano, ma emulano il lavoro della comunità open source; all’estremo opposto dello spettro, in opere di astrazione pura a scale monumentali, nella sua installazione Aria del 2000 per la Fremont Street Experience a Las Vegas, Jennifer Steinkamp proiettò forme astratte che vorticavano in alto sul soffitto a volta di un centro commerciale lungo oltre un chilometro e mezzo, alto oltre 27 metri e lungo quattro isolati. La new media art è in grado di creare l’appariscente e popolare varietà di Jeff Koons o Takashi Murakami, così come i network complessi, sviluppati lentamente e con attenzione e la cultura politica subdolamente suggerita di The Long March. Nel resoconto di Smith l’arte contemporanea, in quanto movimento, si vede emergere negli anni Sessanta, guadagnare slancio durante i “postmoderni” anni Ottanta e Novanta, e divenire autonoma, persino dominante, dal 2000: esattamente lo stesso periodo coperto da molto del nostro lavoro sulla storia della media art. Dunque se l’attuale pratica dell’arte contemporanea non ci fornisce una ragione, cos’altro potrebbe?

In uno dei suoi tardi attacchi al vetriolo alla scena artistica, Virilio argomenta che

 

alla fine del millennio, ciò che l’astrazione una volta cercava di portare a termine è di fatto ottenuto proprio davanti ai nostri occhi: la fine dell’arte RAPPRESENTATIVA e la sostituzione di una controcultura, di un’arte PRESENTATIVA. Una situazione che rafforza lo spaventoso declino della democrazia rappresentativa in favore di… una democrazia multimediale presentativa basata sui sondaggi automatici. (Virilio, 2003: 35)

 

L’accusa sembra a prima vista essere un’estensione delle censure di Michael Fried sulla teatralità in Art and Objecthood (Fried, 1992: 822–834): un’arte che spinge lo spettatore a relazionarsi con essa perde la pretesa di essere arte perché assume lo stile del teatro. L’attacco di Virilio, tuttavia, non sembra essere in debito con lo stesso concetto di arte e delle arti specifico del medium. Al contrario, egli vede la spettacolare ma stupida opera d’arte così tipica delle biennali d’arte di grande successo come un sintomo della storia interna dell’arte, dall’astrazione alla vacuità, e come sintomatico di una società in cui la rappresentazione come dialogo è stata sostituita dalla rappresentazione attraverso il mezzo del sondaggio di opinione, dove non argomentiamo, ma asseriamo.

Nel suo libro What Do Pictures Want, W. J. T. Mitchell descrive il nostro periodo “biocibernetico” come uno in cui l’informatica, il computer e i “modelli digitali di calcolo e controllo” sono “aggrovigliati in una lotta con nuove forme di incalcolabilità e incontrollabilità, dai virus dei computer al terrorismo” (Mitchell, 2005: 313).C’è forte motivo di credere che ogni epoca storica faccia esperienza in modo diverso della lotta per la spinta istintiva verso l’ordine. Il nostro ereditato amore dell’ordine troppo facilmente diventa fascista; simile ad ogni altro istinto, deve essere socializzato e gestito. Nei nostri tempi i media attraverso cui gestiamo e socializziamo l’impulso all’ordine sono gli strumenti del potere: sistemi di sorveglianza, database, fogli di calcolo e sistemi di informazione geografica. Stanno in opposizione a queste forme d’ordine le ondate caotiche ed entropiche che, in modo simile ad amore e odio o fame e disgusto, danno forma al verso contrapposto al recto che è l’ordine. Per Mitchell, la forma particolare che assume nella antica guerra fra l’Apollineo e il Dionisiaco è ciò che forgia e porta la sua modalità di ordine verso l’espressione culturale della nostra epoca.

In uno dei più sofisticati resoconti sull’arte contemporanea, Giorgio Agamben (citando i diari di Kafka) vede un fenomeno molto simile sotto una luce più ottimistica:

 

In questo “attacco all’ultima frontiera terrestre”, l’arte trascende la dimensione estetica e così, con la costruzione di un sistema morale completamente astratto, elude la sorte che la destinava verso il kitsch… L’arte ancora una volta riesce a trasformare l’inabilità dell’uomo ad uscire dalla sua condizione storica… verso quello spazio nel quale può prendere la misura originale della sua dimora nel presente. (Agamben, 1999: 114)

 

Non solo il nuovo dei nuovi media, ma anche il contemporaneo dell’arte contemporanea, legati inestricabilmente l’uno all’altro, suggeriscono una rottura più o meno brusca con il passato più vicino, e una sorta di posizione profetica nel discorso sull’arte e sulla cultura.

L’argomento di Agamben in particolare articola due temi importanti nella trattazione del nuovo e del contemporaneo, imperniati sull’ambiguità della parola estetica. Ovviamente sta parlando di arte, pertanto tramite l’estetica comprendiamo l’arte che non ha più bisogno di essere attraente. Infatti, trascendendo l’estetica, l’arte è persino andata oltre i piaceri estetici della distruzione delle antiche convenzioni o del lavoro fatto oltre le convenzioni del piacere e della bellezza. Questo è pesa sull’argomento di Thierry de Duve secondo cui oggi l’arte oggi non è più fatta di vernice e pietra, ma di n’importe quoi, qualsiasi cosa (de Duve, 1989). Allo stesso modo, tuttavia, Agamben è un filosofo per il quale l’estetica ha anche il significato di filosofia dei sensi. L’arte ha raggiunto un punto nel quale trascende il sensibile, o essendo in prima istanza interamente concettuale, oppure abitando semplicemente una forma materiale che tuttavia è insignificante in confronto all’idea che essa trasmette.

Questi tre autori ci lasciano con tre problemi posti come caratteristica del nuovo e del contemporaneo: la presentazione come realizzazione dell’astrazione nell’era del campionamento, la dialettica del controllo e del caos, e la trascendenza dell’estetica da parte dell’arte. Questo potrebbe forse spiegare l’antipatia di Bourriaud per le tecnologie, che più di tutte le altre, sono i veicoli dell’astrazione e della repressione e che, nella loro specificità materiale, trascinano l’arte indietro nel mondo che cerca di trascendere.

Deve indubbiamente essere scritta una storia delle strutture istituzionali e discorsive qui coinvolte. Le attività chiave del mondo della new media art – fra le quali SIGGRAPH, Ars Electronica, ISEA – e i curatori, i critici e le riviste di arte contemporanea hanno poco tempo per esse. Dopo cinquant’anni e data la densità degli sviluppi tecnici che hanno ispirato e in molti casi sono stati condotti da artisti creativi dei digital media, c’è molto da recuperare, molo lavoro da osservare e ascoltare, molte cose da leggere in gerghi poco familiari. Senza dubbio c’è un desiderio di evitare di dover apprendere un altro nuovo ambito disciplinare. E poi c’è l’annuncio del 2008, largamente riportato, di Ekow Eshun, allora direttore del London’s Institute of Contemporary Art: “La pratica delle arti basate sui nuovi media continua ad avere il suo posto all’interno del settore delle arti. Tuttavia è mia opinione che, in generale, questa forma d’arte manchi della profondità e dell’urgenza culturale che possa giustificare il continuativo e significativo investimento da parte dell’ICA in un dipartimento di Live & Media Arts.” La furia che questo inaspettato insulto portava con sé era persino più strana perché proprio all’epoca la galleria ospitava un’intrigante mostra di macchine disegnatrici, meccaniche e digitali, realizzata da Jürg Lehni e Alex Rich. Questo ha mostrato forse non solo un’esclusione, ma una forma di cecità. Tuttavia è altrettanto certo che le storie delle new media art e delle sue relazioni con la scena dell’arte contemporanea siano altamente specifiche, città per città, istituzione per istituzione. La nomina di un nuovo curatore, una donazione, un cambiamento nell’amministrazione locale: qualunque cosa può innescare un cambio di clima. I cinema dell’ICA continuano a proiettare film e video prodotti in digitale, i concerti dell’ICA continuano a presentare sintetizzatori e altre attrezzature digitali. Le storie della new media art includono i racconti di fatti che non sono avvenuti e le ragioni per quali ciò accade.

La semplice inclusione di film e musica digitali mentre altre forme visuali sono respinte suggerisce una sorta di gerarchia, che è rovesciata nella scena delle new media art. La letteratura (dopo la breve fioritura degli Eastgate Systems nei primi anni ’90), la stampa, e fino ad un certo grado la musica e le sound art vengono trattate abbastanza in malo modo, mentre le installazioni ottengono l’attenzione maggiore. Il crossover sta in lavori fatti per lo schermo, ma il mondo delle arti contemporanee è tipicamente distratto nei confronti delle abilità artigianali, un’area che è basilare per le media art, dove c’è la presunzione che le cose siano fatte bene (illuminate, incorniciate, registrate), al contrario della disordinata estetica dell’arte contemporanea che “trascende” i suoi materiali. La cosa strana, sottolineata da Shanken nel suo post su Bourriaud e Weibel (Shanken, 2011), è che c’è un’esclusione attiva di una tecnologia specifica sulla base del fatto che sarebbe tecnologicamente determinista mostrarla, anche se la decisione di escludere è determinata da quella tecnologia.

La separazione storica delle new media art dall’arte contemporanea si riflette in una seconda frattura, fra la storia della media art e le storie dei film e dei video degli artisti. La presenza di studiosi come Douglas Kahn e Frances Dyson nella scena della storia delle media art assicura che le sound art non siano dimenticate (si veda: Kahn, 1999; Dyson, 2009). Ma la linea che separa i film e il video dai digital media è stata disegnata risolutamente. C’è una serie di ragioni per cui ciò è assurdo. Studi interdisciplinari in aree come l’animazione, l’immersione e il gaming (sia popolari che come media artistici) costantemente si muovono fra i due settori. Creativi chiave in entrambi i settori si muovono fra l’arte e il commercio e fra film o broadcasting e il mondo dell’arte nello stesso modo in cui gli artisti della vecchia scuola avevano lavori nelle scuole d’arte per pagare l’affitto; e molti si muovono fra i film, il video e il computing nella loro stessa arte. Le storie istituzionali recano forti somiglianze: il film d’avanguardia ha trovato supporto in alcuni luoghi (al MOMA di New York, ad esempio), ma nessuno in altri (la video art non è stata collezionata dagli organismi nazionali responsabili per il cinema e per l’arte in Gran Bretagna nel corso dei primi due decenni della sua esistenza). Figure importanti di ciascuona tradizione, come Hollis Frampton, appaiono negli annali dell’altra, e le storie istituzionali condivise spesso sono sostenute da formazioni digressive comuni, che includono la cibernetica, la teoria dei sistemi e i concetti di segnale e codice. Nel Ventesimo secolo da subito i critici più importanti, da Walter Benjamin a Roland Barthes, Victor Shklovsky a Vilém Flusser sono stati ciechi di fronte alle barriere fra i media, ma non per questo di mentalità chiusa sul significato delle tecnologie dei media.

Il problema centrale è che la storia della media art, allineandosi in maniera piuttosto esplicita con i nuovi media – si intende quelli digitali, e in misura minore altre aree delle collaborazioni artistico-scientifiche – ha causato una sorta di divisione disciplinare fra se stessa e la storia delle altre media art. Un’area in cui ciò è diventato particolarmente incalzante è quella della stampa. Nei primi anni del personal computing, la fotografia digitale ha attirato una quantità considerevole di studiosi seri (si veda: Ritchin, 1990; Wombell 1991; Kember, 1998; Mitchell, 1992): oggi c’è una sorprendente carenza di libri di testo nel campo e davvero molto poco sul lavoro degli tipografi più in generale – ma si veda l’importante e utile manuale di Martin Jürgens (Jürgens, 2009) -. Il risultato ha prodotto danni da entrambe le parti: gli storici della media art sono spesso ignoranti nelle discipline limitrofe, storico-artistiche e teoriche, mentre i più importanti studiosi di cinema e video commettono errori tecnici elementari quando tentano di difendere la privilegiata relazione tecnica tra il cinema e la realtà, che le videocamere digitali hanno apparentemente perso. Proprio come le articolazioni con le storie della musica e della sound art hanno arricchito la tradizione della storia della media art, i saggi in questo libro danno inizio il lungo lavoro dell’inquadrare le due tradizioni – e dibattere le differenze fra esse. La loro interdisciplinarietà è inevitabile, ma può essere compresa solo dopo che ci saremo fatti strada nel problema della specificità del medium nelle new media art e nella storia della media art. I discussi confini con l’arte contemporanea e le altre media art sono sintomi di un modernismo residuale? O c’è un progetto più serio su cui si fonda la specificazione dei media digitali?

 

Fine prima parte

Traduzione dall’inglese di Andrea Carletti

 

 

Bibliografia:

 

Agamben G., The Man without Content, trad. Georgia Albert, Stanford University Press, Stanford 1999.

Bourriaud N., Relational Aesthetics, trad. S. Pleasance and F. Woods, Les Presses du Réel, Paris 2002.

Bürger P., Theory of the Avant-Garde, trad. Michael Shaw, Manchester University Press, Manchester 1984.

de Duve T., Au nom de l’art: Pour une archéologie de la modernité, Editions de Minuit, Paris 1989.

Dyson F., Sounding New Media: Immersion and Embodiment in the Arts and Culture, University of California

Fried M., “Art and Objecthood,” in Art in Theory 1900–1990, ed. Charles Harrison and Paul Wood, Blackwell, Oxford 1992.

Jürgens M. C., The Digital Print: The Complete Guide to Processes, Identification and Preservation, Getty Publications, Los Angeles 2009.

Kahn D., Noise Water Meat: A History of Sound in the Arts, MIT Press, Cambridge 1999.

Kember S, Virtual Anxiety: Photography, New Technologies and Subjectivity, Manchester University Press, Manchester 1998.

Mitchell W. J., The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-photographic Era, MIT Press, Cambridge 1992.

Mitchell W. J. T., What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, University of Chicago Press, Chicago 2005.

Ritchin F., In Our Own Image: The Coming Revolution in Photography, Aperture Foundation, New York 1990.

Shanken E., “Edward Shanken on ‘The Postmedium Condition’” (January 17, 2011), http://medianewmediapostmedia.wordpress.com/2011/01/26/edward-shanken.

Smith T., What Is Contemporary Art?, University of Chicago Press, Chicago 2009.

Virilio P., Art and Fear, trad. Julie Rose, Continuum, London 2003.

Wombell P., Photovideo: Photography in the Age of the Computer,: Rivers Oram Press, London 1991.

 

 

Versione in inglese

 

Introduction: The New Materialism in Media Art History

 

In the early years of the twenty-first century’s second decade,we face the now familiar dilemma: how can we speak of “new media” and at the same time write their histories? Already,fifty years separate us from the early experiments in digital arts,where as other art-science and art-technology tendencies can trace histories back to the early twentieth century and in some instances even earlier. We do not just hang on to the term: chairs and departments of new media continue to open across the English-speaking world and beyond. As Augustine said of time, as long as no one asks me to describe it, I know perfectly well what it is. In the following pages, we will come across some of the diversity that characterizes the new media field—from performance to commune, film to philosophy—in ways that make sense to practitioners of media art history but that are hard to put into words. As the field matures, the bones of the practice are slowly becoming clear: a passion for archives, documentation, and oral history, for the look and feel of past events and works, some of which are irreparably lost, and acare for the specificity not just of works and practices but also scenes. The scene is a characteristic quality, a style, a buzz, that defines the groups, cities, performances, magazines, and writings that together make up a way of doing art for a particular set of people at a particular time and place.

The new media art history that has evolved rapidly in the first decade of the twenty- first century feels at times like a scene itself: a group of writers and researchers who are often also curators and artists and who come together around a series of international events, swapping stories, sharing insights, debating the shape and trajectory of the field. Many of the chapters included here respond to movements common to media art history and to other studies of art and culture, notably a serious commitment to de-Westernizing. Others open new challenges. Crucial among them is the ongoing process of defining what we mean by media when we say media art history. In the first part of this introduction, we respond to these challenges by critiquingthree particular connotations: that media arts are distinct from the majority of contemporary arts; that media art history is properly about digital media, not about film,video,or other media; and finally the accusation that using the word media implies a return to medium-specific aesthetics of classical modernism.

Answering that final problem, we come to the key innovation in media art history: the new materialism. In the second part of the introduction, we develop the idea of the new materialist media art history as a counter to concepts of the immaterial, weightless, and friction-free as they have taken root in a number of the disciplines that lie along the borders of media art history: media and communications, art history, cultural studies, and contemporary theory. We argue that the practice of media art histories requires a combination of skills, knowledge, and critical perspectives that needs to be assembled from diverse sources. That diversity is what leads the practitioners to work as a network, rather than as individuals, to place each treasured case study in a constellation of scenes. The media art history scene is no more a coherent, peaceful, and collegial utopia than any other avant-garde practice. It is riven by dispute, to which we aim to contribute. But what singles it out as something more than a subdiscipline is that the dispute goes on, that participants continue to come together, not only to be amazed at new archaeologies but also to participate in a dynamic and proselytizing scene at a moment offerment.

 

 

Taxonomies 1: New Media Art, Contemporary Art, Media Arts

 

Terry Smith1 is one of the few critics of contemporary art to note the dramatic absence of digital media from the biennial art world. His work with Dennis del Favero and Jeffrey Shaw at the iCinema project has made him more than commonly alert to the exclusion, a status he shares with the British critic Julian Stallabrass. These rare figures aside, the divorce between the new media art scene and the biennials and major institutions (Tate, MOMA, Dia, and so on) is well captured in a post from noted media art historian Edward Shanken:

At Art Basel in June 2010, I organized and chaired a panel discussion with Nicolas Bourriaud, Peter Weibel, and Michael Grey That occasion demonstrated some challenges to bridging

the gap between MCA [mainstream contemporary art] and NMA [new media art]. One simple but clear indication of this disconnect was the fact that Weibel, arguably the most powerful individual in the world of NMA, and Bourriaud, arguably the most influential curator and theorist in the world of MCA,had never met before.

In the discussion, Shanken reports, Bourriaud adopted the terminology of the post- medium condition, a phrase we will return to in the following, as a way of defending his preference for indirect evocations of technology rather than technological arts per se. Thus in the widely read Relational Aesthetics, Bourriaud champions art thatengages participation and interaction while eschewing popular and artistic appropriations of game and immersive technologies and anything to do with the Internet.The curiosity of this position—that the very technologies that are reshaping the world’s financial, political, social, and cultural forms are excluded from the art world’s conception of the contemporary—would be amusing if it weren’t alarming. The situation requires someexplanation.

Smith describes three movements in contemporary art: the retro-sensationalism and remodernizing tendency, dominant in the big museums; the art of counter- and alter-globalization; and a modest, small-scale art composed equally of remixed elements of the other two and of new forms of connectivity and community. In their different ways, Smith argues, these movements try to occupy, celebrate, critique, or unpick the conditions of being here now,  the temporality of the word contemporary  in all its rich ambiguities.All three tendencies can be found among new media artists: Maurice Benayoun’s Cosmopolis (2005) is an example of the first, in scale at least; Muntadas’s The File Room of the second; and almost any of Mongrel’s projects since about 2000 of the third. The gap between art and life that so challenged the historical avant-gardes of the early twentieth century,5 and that they fought to overcome, seems to be capable of dissolving in the new media art scene. We  could cite such practicesas Adam Hyde’s FLOSS Manuals, which not only support but emulate the work of the open source community;at the opposite end of the spectrum, in works of pure abstraction at monumental scales, in her 2000 installation Aria for the Fremont Street Experience in Las Vegas, Jennifer Steinkamp projected abstract forms swirling overhead on the arched ceiling of a mile-long mall, ninety feet high and four blocks long. New media art is as capable of creating the flashy, crowd-pleasing variety of Jeff Koons or Takashi Murakami as it is of the complex, slow, carefully developed networks and subtly suggested cultural politics of The Long March. In Smith’s account, contemporary art, as a movement, can be seen emerging in the 1960s, gaining momentum during the “postmodern” 1980s and 1990s, and becoming autonomous, even dominant, since 2000: exactly the same historical period as covered in most of our work  on media art history. So, if the actual practice of contemporary art doesn’t furnish us with a reason, what elsemight?

In one of his late vitriolic attacks on the art scene, Virilio argues that at the end of the millennium, what abstraction once tried to pull off is in fact being accomplished before our very eyes: the end of REPRESENTATIVE art and the substitution of a counter-culture, of a PRESENTATIVE art. A situation that reinforces the dreadful decline of representative democracy in favour of a presentative multimedia democracy based on automatic polling.

The accusation seems at first glance to be an extension of Michael Fried’s strictures on theatricality in Art and Objecthood:  art that presses the spectator to engage with      it loses the claim to be art because it takes on the style of theater. Virilio’s attack, however, seems not to be in hock to the same medium-specific concept of art and   thearts.Instead,he sees the spectacular but dumb art work so typical of blockbuster biennial art as a symptom of art’s internal history, from abstraction to vacuity, and assymptomatic of a society in which representation as dialog has been replaced by rep- resentation through the medium of the opinion poll, where we do not argue but assert. In his book What Do Pictures Want, W. J. T. Mitchell describes our “biocybernetic” period as one in which informatic, computer, and digital “models of calculation andcontrol” are “interlocked in a struggle with new forms of incalculability and uncon-trollability, from computer viruses to terrorism.”There is strong reason to believe thatevery historical epoch experiences the struggle over the instinctive drive toward orderin a different way. Our inherited love of tidiness all too easily becomes fascist; similarto any other instinct, it must be socialized and managed. In our times, the mediathrough which we manage and socialize the ordering drive are the instruments ofpower: surveillance systems, databases, spreadsheets, and geographical informationsystems. Counter to these forms of order are the chaotic and entropic tides that, similarto love and hate or hunger and disgust, form the verso to order’s recto. For Mitchell,the particular form taken in the ancient Apollonian-Dionysian war is what shapes and brings its own mode of order to the cultural expression of our age.

In one of the most sophisticated accounts of contemporary arts, Giorgio Agamben (citing Kafka’s diaries) sees a very similar phenomenon in a more optimistic light:

In this “attack on the last earthly frontier,” art transcends the aesthetic dimension and thus, with the construction of a totally abstract moral system,eludes the fate that destine ditto kitsch. Art succeeds once again in transforming man’s in ability to exit hishistorical status. into the very space in which he can take the original measure of his dwelling in the present.

Not only the new of new media but the contemporary in contemporary art, inextricably related to one another, suggest a more or less abrupt break with the immediate past and a kind of prophetic position in the discourse around art and culture.

Agamben’s argument in particular articulates two major themes in the discourses of the new and contemporary, hinging on the ambiguity of the word aesthetic. Obvi- ously,  he is talking about art, so by aesthetic we understand art that no longer needs  to be attractive. In fact, in transcending the aesthetic, art has even gone beyond the aestheticpleasuresofdestroyingoldconventionsormakingworkbeyondconventions ofpleasureandbeauty.ThisistheburdenofThierrydeDuve’sargumentthatarttoday is no longer made from paint and stone but from n’importe quoi, anything whatever.Equally, however, Agamben is a philosopher for whom aesthetics also means the philosophy of the senses. Art has reached a point in which it transcends the sensible, either by being entirely conceptual in the first instance or by merely inhabiting a material form that, however, is insignificant compared with the idea that  it  transmits.

These three authors leave us with three problems posed as characteristic of the new and the contemporary: presentation as the fulfillment of abstraction in the age of sampling, the dialectic of control and chaos, and art’s transcendence of the aesthetic. Perhaps this might explain Bourriaud’s dislike of the technologies that, more than any other, are the vehicles of abstraction and repression and that, in their material specificity, drag art back into the world that it seeks to transcend.

There is undoubtedly a history to be written of the institutional and discursive structures involved here. The new media art world’s key activities—SIGGRAPH,Ars Electronica, ISEA, among them—and the contemporary  art  world’s  curators,  critics,  and journals have little time for them. After fifty years, and given the density of the technical developments that have  inspired  and  in  many  instances  have  been  driven  by creative artists in the digital media, there is a lot to catch up on, a lot of work to see and hear, a lot of reading in unfamiliar jargons. There is undoubtedly a desire to avoid having to learn another new area. Then there is the widely reported announcement in 2008 by Ekow Eshun, then-director of  London’s  Institute  of  Contemporary  Art: “New media-based arts practice continues to have its place within the arts sector. However it’s my consideration that, in the main, the art form lacks the depth  and  cultural urgency to justify the ICA’s continued and significant investment in a Live & Media Arts department.” The fury that this abrupt insult brought was even stranger because the gallery was just then hosting an intriguing exhibition of drawing machines, mechanical and digital, made by Jürg Lehni and Alex Rich. This showed perhaps not    just an exclusion but a kind of blindness. However, it is equally certain that the histories of new media arts and their relations with the contemporary art scene are highly specific, city by city, institution by institution. The appointment of a new curator, a donation, a change of local government: anything can trip a change of climate. ICA cinemas continued showing digitally produced film and video, ICA concerts continued   to feature synthesizers and other digital kit. New media art histories include the narrativesofthingsthathavenothappenedandthereasonswhy.

The easy inclusion of digital film and music while other visual forms are spurned suggests a kind of hierarchy, reversed in the new media arts scene. Literature (after the brief flowering of Eastgate Systems in the early 1990s), printmaking, and to a degree music and sound arts get relatively short shrift, whereas installations get the lion’s share of attention. The crossover lies in works made for screen but the attention of   the contemporary arts world is characteristically careless about craft, an area that is basic to  media arts, where there is a presumption that things will be well made (lit, framed, recorded), unlike the messy aesthetic of contemporary art that “transcends” its own materials. The oddity, pointed out by Shanken in his post about Bourriaud and Weibel,is that there is an active exclusion of a specific technology on the basis that it would be technologically determinist to show it, even though the decision to exclude is determined by thetechnology.

The historical separation of new media arts from contemporary art is mirrored by  a second rift,between media art history and the histories of artists’film and video.

The presence of such scholars as Douglas Kahn and Frances Dyson in the media arts history scene ensures that the sound arts are not forgotten.But the line dividing film and video from digital media has been drawn firmly. There are a number of reasons why this is absurd. Interdisciplinary studies of areas such as animation, immersion, and gaming (as popular and as artistic media) constantly move between the two sectors. Key creatives in both sectors move between art and commerce and between features or broadcasting and the art world in the same way that old-school artists got jobs in art schools to pay the rent; and many move between film and video and com- puting in their own art. The institutional histories bear strong similarities:avant-garde film found support in some places (at MOMA in New York, for example) but none in others (video art was uncollected by the national bodies responsible for film and for art in Britain throughout the first two decades of its existence). Important individual figures in each tradition, such as Hollis Frampton, appear in the annals of the other, and the shared institutional histories are often backed up by common discursive formations, including cybernetics, systems theory, and the concepts of signal and code. From early on in the twentieth century, the most important critics, from Walter Benjamin to Roland Barthes, Victor Shklovsky to Vilém Flusser, have been blind to the barriers between media, though by no means closed minded about the significance of mediatechnologies.

The central problem is that media art history, in aligning itself fairly explicitly with new media—meaning digital and to a lesser extent other areas of art-science collabo- ration—has effected a kind of disciplinary divide between itself and the history of the other media arts. One area in which this has become especially pressing is in print- making. In the early years of personal computing, digital photography attracted a considerable amount of serious scholarship:today there is a surprising lack of book- length studies of the field and very little indeed on the work of printmakers more generally (though see Martin Jürgens’s important and useful handbook). The result has been damaging on both sides: media art historians are too often ignorant of work in neighboring disciplines, art historical and theoretical, whereas major scholars in film and video commit elementary technical errors when trying to defend the privileged technical relation between cinema and the real, which digital cameras have apparently lost. Just as articulations with the histories of music and sound arts have enriched the media art history tradition, the essays in this book begin the long business of squaring—and debating differences between—the two traditions. Their interdisciplinaritygoeswiththeterritorybutitcanonlybeunderstoodoncewemakesome inroads into the problem of medium specificity in new media arts and media art history. Are the disputed borders with contemporary art and the other media arts symptoms of a residual modernism? Or is there a more serious project underpinning the specification of digitalmedia?

 


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Sean Cubitt e Paul Thomas

Sean Cubitt si è specializzato sulla storia e la filosofia dei media, ed è particolarmente interessato all'ambientalismo, alle tecnologie dei media, alle media art e all'estetica politica. Ha lavorato in Australia, Canada, Nuova Zelanda e Stati Uniti e ha in corso collaborazioni di ricerca e appuntamenti onorari presso le Università di Melbourne e Oslo. Cubitt fa parte del comitato editoriale di numerose riviste ed è un editor di serie per Leonardo Books al MIT Press. I suoi libri più recenti sono Finite Media: Environmental Implications of Digital Media e The Practice of Light: A Genealogy of Visual Technology from Prints to Pixels. Il professore associato Paul Thomas lavora nel settore delle arti elettroniche dal 1981, quando ha co-fondato il gruppo Media-Space, parte del primo collegamento globale con artisti collegati ad ARTEX. Dal 1981 al 1986 il gruppo è stato coinvolto in una serie di mostre collaborative e ha stabilito una notevole quantità di ricerche. Thomas è stato co-presidente della Transdisciplinary Imaging Conference dal 2010 ed è stato il direttore fondatore della Biennale di Electronic Arts Perth. Thomas è un artista elettronico il cui lavoro è stato esposto a livello internazionale. Si occupa principalmente dell'intersezione tra arte, scienza, industria e cultura e ha lavorato allo sviluppo di una ricerca sostenibile nelle aree di convergenza tra queste sfere.


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