YELLOW SUBMARINE NEL MARE DELL’ESISTENZA – PARTE SECONDA

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Living is easy with eyes closed, misunderstanding all you see
It’s getting hard to be someone but it all works out
It doesn’t matter much to me
The Beatles, Strawberry Fields Forever

 

L’idea del Sommergibile Giallo dei Beatles, come abbiamo visto nella prima parte di questo articolo, ha un valore ben preciso su cui il film d’animazione di Dunning gioca e invita a rendere maggiormente chiaro attraverso il rimando e rilettura del pensiero indiano. Infatti è proprio attraverso il recupero di quest’ultimo che l’idea beatlesiana del sommergibile assume una connotazione specifica, superando il suo status di un frutto bizzarro dell’immaginazione (ampliata mediante l’uso di droghe), per divenire simbolo di una concezione del mondo e di una modalità della sua fruizione: il sommergibile diviene, infatti, un mezzo che si offre come valido supporto per il viaggio esperienziale e di conoscenza verso il cuore dell’esistenza, un viaggio, questo, che implica, secondo la religione indiana, un’immersione nelle acque più profonde, quelle acque dell’oceano cosmico su cui riposa Vishnu. Il sommergibile diviene, insomma, un mezzo per il raggiungimento di uno stadio più alto dell’esistenza, e non è un caso che nel film tale mezzo subacqueo sia collocato in cima ad un tempio, con un architettura simile a quella tipica dei tempi indiani.

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La mitologia indiana, tramandata secondo la tradizione orale, ha trattato più volte il tema del raggiungimento e comprensione del segreto dell’esistenza umana, e l’ha proposto proprio attraverso l’immagine dell’immersione nelle acque. La storia dell’asceta Nārada è un esempio che ben rappresenta questo aspetto. Vishnu, apparso al devoto in risposta alle sue ferventi e prolungate pratiche ascetiche, alla richiesta di mostrare quale mistero si celasse dietro la māyā, immerge Nārada nelle acque di un lago. A partire dal quel momento una successione di eventi drammatici e dolorosi si susseguono uno dietro l’altro rendendo la vita dell’asceta triste e deprimente. Ma proprio quando le avventure stanno per culminare in tragedia, Vishnu fa riemergere dalle acque Nārada, ancora turbato per le vicissitudini affrontate. Raggiunta nuovamente la calma, il devoto comprende che ciò che ha appena vissuto non era altro che l’apparenza della māyā, “dolorosa, cupa, maledetta” come Vishnu stesso la definisce, e proprio quest’ultimo gli rivolge, sorridendo, la domanda: “Comprendi ora il segreto della mia māyā?”.

Anche i Beatles si immergeranno nei vari mari dell’esistenza (in successione avremo il Mare del Tempo, della Scienza, dei Mostri, dei Buchi, del Verde) e faranno un viaggio, a bordo del loro sommergibile, nei meandri delle più bizzarre illusioni, confrontandosi con realtà ricche di mostri pericolosi e di situazioni che metteranno in discussione qualsiasi certezza (divengono prima bambini e poi vecchi viaggiando nel tempo, si imbattono nei loro doppi, si calano nel nulla cosmico) ma convivendo con queste realtà nel modo più sereno e disincantato, prendendole e considerandole come immagini, espressioni della māyā.

 

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Tale atteggiamento dimostra che i Fab Four conoscono bene il segreto e l’essenza di ciò che Vishnu fa vivere a Nārada, ovvero la sua māyā, e non si fanno impressionare, a dispetto del protagonista del mito indiano che reputa veritiere le illusioni vissute. Proprio questo mito, narrato tuttora in India ai bambini come sorta di fiaba, dimostra che, secondo il pensiero indiano, la realtà in cui ci dimeniamo, soffriamo, combattiamo, giorno per giorno altro non è che una successione di illusioni, di inganni; aspetto che i Fab Four dimostrano, nel film, di esserne pienamente coscienti, e rivelando anche un altro aspetto insito nel mito: ovvero che è soltanto attraverso il sapere e la conoscenza che possiamo riuscire a distaccarci dall’esistenza fenomenica e raggiungere lo stadio dell’Assoluto che elimina ogni differenziazione e illusione. Come scrive infatti Jung, “la concezione indiana della redenzione” si ottiene mediante “il Sapere”, ovvero “attraverso la conquista della conoscenza insita nei Veda” (Jung, 1991: 120), i testi che fondano la religione indiana.

L’immersione nelle acque si traduce dunque in un apprendistato che rende viva l’illusione esistente, e ha come seconda conseguenza la comprensione di questo stato ingannevole delle apparenze per un avvicinamento ad una conoscenza più alta, capace di andare oltre a ciò che i sensi rendono vivo, per la scoperta della reale essenza delle cose. Ora, proprio Yellow Submarine mostra come tale conoscenza sia posseduta dai quattro componenti dei Beatles ancora prima di intraprendere il viaggio sul Sommergibile Giallo; infatti come scoprirà il Capitano del Sommergibile Giallo, unico superstite di Pepperlandia dopo l’attacco dei Biechi Blu e volato via in cerca di soccorso, i Fab Four risultano già immersi nelle fantasticherie e capaci di districarsi tra queste e con queste con la massima disinvoltura e serenità, accettandole e giocando con esse, riconoscendole, come scrive Zimmer, come entità tanto fuggevoli ed evanescenti quanto le nuvole e la nebbia. Si pensi, ad esempio, alle varie e stravaganti entità che si muovono all’interno della dimora dei Beatles; o a John Lennon che si offre inizialmente agli occhi di Ringo Starr e del Capitano attraverso le fattezze di Frankenstein per poi assumere, tramite pozione, quelle sue più abituali di cantante; o, ancora, alla capacità di George Harrison di trasformare a suo piacimento le caratteristiche estetiche dell’automobile di Ringo.

 

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Così, differentemente da come vengono rappresentate nel film le strade di Liverpool, tristi, desolanti, vuote, dove gli abitanti trascorrono nel grigiore una quotidianità priva di vita, l’interno della casa dei quattro musicisti appare invece come un caleidoscopio di colori, suoni, musiche, dove una varietà infinita di esseri fantastici irrompono sulla scena, sbucando da tutti gli angoli a dimostrazione di come i Beatles lascino aperta la porta della fantasia accogliendone ogni sua bizzarra e colorata manifestazione e animando così la loro vita.

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Per questo motivo la presenza del Capitano a bordo del suo volante Sommergibile Giallo e la sua richiesta di soccorso non possono che apparire del tutto normali per i Beatles ed essere accolte positivamente, i quali dimostrano sin da subito come il loro rapporto con la realtà possa essere racchiuso nell’affermazione ripetuta da George Harrison per ben due volte: “è tutto nella nostra mente”.

 

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Questi loro già acquisiti apprendistati e atteggiamenti con le apparenze del reale li renderà, agli occhi del Capitano, non solo i perfetti compagni di viaggio per il suo ritorno a Pepperlandia ma, soprattutto, le persone più valide per riuscire a far riacquisire l’ordine a quel solletico di gioia nella pancia blu dell’universo, dominato momentaneamente dai Biechi Blu. I Beatles durante il loro viaggio nel Sommergibile Giallo si imbatteranno così in una serie di avventure, all’interno delle più radicali illusioni e complesse stravaganze dell’esistere, senza mai dimostrare alcun timore, riuscendo semmai a padroneggiare sempre la situazione, come emerge nella prontezza di John Lennon di riuscire a trovare il giusto bottone del sommergibile per far uscire, da questo, una cavallerizza per liberare Ringo Starr, preso in ostaggio dagli indiani d’America.

I Beatles insomma dimostrano di possedere, pur nella loro formazione occidentale priva di un’accurata conoscenza dei Veda, una comprensione istintiva della natura delle apparenze, risultando, così, in stretto rapporto con il sapere indiano. I Fab Four, infatti, possiamo dire – riprendendo lo studio di Zimmer, Filosofie e religioni dell’India – dimostrano di possedere una conoscenza che gli permette di passare “dal coinvolgimento in ciò che si manifesta, alla scoperta della causa prima” (Zimmer, 1997: 33), allontanandosi dal “carattere inconsistente e fenomenico del mondo osservato e manipolato” (Zimmer, 1997: 38). Insomma i Fab Four di Yellow Submarine racchiudono in loro l’essenza del sapere indiano. Più precisamente, proprio per quest’ultimo, la conoscenza più alta si traduce nella scoperta e nella contemplazione dell’Essenza Suprema, definita con il termine Brahman, il quale, spiega Zimmer, “è il cuore del mondo”, è “la Vita che vive in tutte le cose”; e aggiunge che “questo «Esso», quando è sperimentato nell’introspezione come la radice della nostra esistenza individuale, è chiamato ātman (il Sé)”; “l’essenza suprema (brahman)”, infatti, “è identica al Sé supremo (ātman)” (Zimmer, 1997: 131). Secondo Zimmer “la suprema e peculiare conquista della mente brahmanica fu la scoperta del Sé (ātman) come di un’entità indipendente e imperitura che si trova sotto la personalità cosciente e la struttura del corpo” (Zimmer, 2001: 27).

In questo modo possiamo dire che i Fab Four sono capaci di allontanarsi dal sé fenomenico e avvicinarsi al Sé trascendente, riuscendo ad entrare in contatto con la realtà vera dell’Universo, a vedere oltre quella cortina di nebbia che avvolge tutte le cose, per assaporare così la grande quiete trascendentale. Jung in rapporto con Wilhelm, trovò il corrispettivo occidentale di Atman in uno degli archetipi che giacciono nell’inconscio: il Selbst, o Sé, immagine archetipica della maturità psichica. Per raggiungere e conoscere l’Ātman, o Selbst secondo la definizione di Jung, ovvero il “punto […] virtuale tra coscienza e inconscio” (Jung, Wilhlem, 2001: 66), bisognerà rivolgere la nostra attenzione all’Anima, “ponte verso l’inconscio” (Jung, Wilhlem, 2001: 61) e far sì che “le immagini dell’inconscio vengano intese come fattori reali ed effettivi” (Jung, Wilhlem, 2001: 62), tenendo però conto, paradossalmente, del loro statuto di immagini. Ed è proprio questo tipo di atteggiamento e di attenzione i Beatles in Yellow Submarine dimostrano pienamente di avere, come abbiamo visto.

Sin dall’inizio il film mostra quindi alcuni aspetti importanti che caratterizzano il mondo dei Beatles: il velo māyā, che ricopre la realtà londinese rendendola triste e malinconica, non ha effetto all’interno della dimora beatlesiana per il semplice motivo che i Beatles riescono a vedere oltre all’inganno dell’apparenza; vedono il carattere mutevole e plasmabile della realtà, comprendendo che la vita terrena è solo frutto di un sogno ed entrano in relazione con l’anima mundi attraverso la fantasia. Agli occhi dei Beatles, infatti, ogni fenomeno prende vita e diventa portatore di anima attraverso la ricchezza della fantasia; “la fantasia”, scrive infatti James Hillman, “non è semplicemente un processo interiore che avviene nella mia testa: è un modo di essere nel mondo e di restituire al mondo l’anima” (Hillman: 2002: 109). E aggiunge Hillman: “le immagini fantastiche forniscono il fondamento della coscienza, ad esse ci rivolgiamo per capire le cose di fondo. «Diventare consci», significherebbe ora diventare consapevoli delle fantasie e riconoscerle dovunque e non solamente in un «mondo fantastico» distinto e separato dalla «realtà». […] Le immagini fantastiche diventano ora la modalità strumentale del percepire e del vedere dentro le cose”. (Hillman: 2002: 125-127)

I Beatles dimostrano così, parafrasando Jung, di sentirsi microcosmo e eidolon del cosmo e di considerare la loro anima la scintilla consustanziale dell’anima mundi. Riprendendo il pensiero indiano, possiamo dire che nel film i Beatles sanno di vivere nel corpo di Vishnu e di essere una parte che lo compone, e che per comprendere la Verità devono ampliare la propria coscienza individuale, superare i limiti dell’Io comprendendo che non è l’anima che vive in noi, ma siamo noi che viviamo nell’Anima.

 

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La ricchezza di immagini fantastiche all’interno del mondo beatlesiano spiega anche un altro aspetto: ovvero spiega il motivo per cui troviamo George Harrison intento a praticare la meditazione yoga. Ed è proprio Jung a suggerircelo quando osserva che “la dottrina dello yoga respinge tutti i contenuti fantastici” (Jung, Wilhlem, 2001: 62), sottolineando il fatto che “l’Oriente lo fa per ragioni del tutto diverse” a quello occidentali: “colà, infatti, dove predominano concezioni e dottrine che danno piena espressione alla fantasia creativa, ci si deve difendere dall’eccesso della fantasia. Noi, al contrario, consideriamo la fantasia una misera fantasticheria soggettiva. Le rappresentazioni dell’inconscio naturalmente non appaiono in forma di astrazioni spoglie di ogni ornamento; al contrario, sono incastonate e intrecciate in un tessuto fantastico di straordinaria varietà e di copiosità sconcertante”. (Jung, Wilhlem, 2001: 62)

Visto, come abbiamo già analizzato prima, che i Beatles accolgono e intrecciano uno stretto rapporto con il mondo fantastico, non considerandolo per niente “una misera fantasticheria soggettiva”, possono permettersi di accedere allo stadio successivo di difesa dall’eccesso di fantasia, avendo già “trovato un senso nell’apparente non-senso” e avendo scerverato “ciò che è valido da ciò che è privo di valore” (Jung, Wilhlem, 2001: 63). E aggiunge Jung: “l’Oriente può respingere queste fantasie, poiché già da lungo tempo ne ha estratto l’essenza e l’ha condensata nelle profonde dottrine della sua saggezza. Noi però non abbiamo mai avuto esperienza di queste fantasie, né tantomeno ne abbiamo estratto una quintessenza” (Jung, Wilhlem, 2001: 63).

I Fab Four invece dimostrano in Yellow Submarine di aver fatto già questo tipo di esperienza e di avere una conoscenza e sensibilità per riuscire a trarre dalle fantasie la loro quintessenza.

 

 

Il potere dell’immagine (del fiore)

 

La filosofia e la religione indiana, come abbiamo potuto notare, trasmettono i propri concetti attraverso un registro simbolico e allegorico, perché avvertono nel linguaggio discorsivo corrente una profonda inadeguatezza nell’esprimere il sapere e la conoscenza acquisiti. In maniera simile a ciò che accade in Yellow Submarine con l’uso che viene fatto dell’immagine per esprimere i concetti e le visioni del mondo dei Beatles, i quali, a loro volta, usano il potere di espressione della musica e della poesia. La mente di colui che ha raggiunto il Sapere, trova rilevanti ostacoli nel riportare nel campo del linguaggio comune quelle verità che il pensiero, dopo un duro e incessante lavoro, è riuscito a raggiungere e a contemplare, mentre trova maggiore libertà e forza di espressione attraverso l’immagine, con la quale il sapere crea rapporti stretti e diretti.

Può servire, per comprendere meglio questo aspetto, leggere le ultime pagine di Siddharta di Hermann Hesse. Il protagonista del libro, ormai anziano, trascorsa una vita travagliata e intensa, è riuscito a raggiungere quel sapere, quella pace, che, sin da quando era stato un giovane Samana, aveva sempre ricercato. Eppure alla richiesta del suo amico Govinda, che in gioventù gli era stato vicino e fedele, di spiegargli attraverso quale dottrina, quale via, fosse riuscito a ottenere la saggezza, Siddharta confida che attraverso le parole non sarebbe riuscito a comunicargli l’essenza del suo sapere perché “le parole non colgono il significato segreto, tutto appare sempre un po’ diverso quando lo si esprime, un po’ falsato, un po’ sciocco” (Hesse, 2002: 122). Vedendo il proprio amico dispiaciuto e fortemente desideroso di conoscere, lo invita allora a baciargli la fronte. Non appena le labbra di Govinda sfiorano la pelle dell’amico, di colpo la realtà circostante scompare e dinanzi ai suoi occhi cominciano a scorrere vorticosamente una successione di differenti immagini: il volto di un pesce, d’un bimbo appena nato, teste d’animali, cadaveri, corpi di donne e di uomini nudi stretti nell’atto sessuale “e tutte queste immagini e questi volti giacevano, fluivano, si generavano, galleggiavano e rifluivano l’uno nell’altro” (Hesse, 2002: 126) e sopra di essi, costantemente interposto, il volto sorridente di Siddharta. Non appena finito quel flusso, Govinda rimane ancora un po’ immobile dinnanzi al tranquillo volto dell’amico “che era stato giust’appunto teatro di tutte quelle immagini, di tutto quel divenire, di tutto quell’essere” (Hesse, 2002: 126), fino a quando non cade ai suoi piedi, con le lacrime agli occhi, inchinandosi in umile e profonda venerazione verso colui che, attraverso quelle immagini, gli aveva aperto le porte della conoscenza.

A riguardo risulta ulteriormente utile la riflessione offerta da Jung: “per esprimere e comunicare le conoscenze raggiunte in momenti in cui l’intuizione trascende il linguaggio, devono essere usate analogie e allegorie. Simili immagini possono esprimere e rendere manifesto con chiarezza e con coerenza pittorica il carattere paradossale della realtà, ben noto al saggio; una realtà trans-logica, che espressa nel linguaggio astratto del pensiero normale, sembra essere incoerente, auto-contradditoria o perfino del tutto priva di senso. Quindi il filosofo indiano si avvale apertamente dei simboli e delle immagini del mito, e non è in disaccordo con le modalità e con il senso delle credenze mitologiche” (Jung, Wilhlem, 2001: 62-63).

Si comprende dunque il motivo per cui il pensiero indiano abbia ricorso molto spesso alle immagini; e nello stesso tempo si comprende perché questo utilizzo sia stato fatto anche dai Beatles (con le immagini suggerite dalle parole e dalle armonie create in ogni loro canzone) e dagli autori di Yellow Submarine. Le immagini infatti oltrepassano il muro della coscienza logica individuale per entrare in contatto direttamente con il Sé trascendente, l’Atman, che vive in ognuno di noi. Le immagini aprono le porte della nostra coscienza, fanno riemergere l’Atman, o Selbst, secondo la terminologia junghiana, istaurando un rapporto di dialogo, e ci proiettano verso un mondo più profondo e, apparentemente, più segreto. “Il simbolo”, spiega Jung, “agisce «magicamente» e contiene quel primitivo analogismo che parla all’inconscio. Solo attraverso il simbolo è possibile raggiungere ed esprimere l’inconscio. […] Il simbolo è da un lato l’espressione primitiva dell’inconscio, ma dall’altro è un’idea che corrisponde all’intuizione più profonda della coscienza.” (Jung, Wilhlem, 2001: 46; si rimanda anche allo studio di Mircea Eliade, Immagini e simboli).

In alcune immagini quindi si cela un sapere profondo che inconsciamente assimiliamo, facciamo nostro, nutrendo così la nostra coscienza più profonda. “Coscienza si riferisce a un processo che ha a che vedere più con le immagini che con la volontà” (2002: 123) scrive Hillman. Per Plotino, ricorda Zolla, “gli dei e i beati del mondo intelligibile non scorgono assiomi o frasi (axiòmata), bensì belle immagini (amàlamata, che in origine designò tutto ciò che rallegrasse e onorasse, quindi statue votive, geroglifici e, si potrà concludere simboli)” (Zolla, 1996: 47). La filosofia indiana insegna, perciò, che occorre lasciarsi trasportare dal potere dell’immagine, dai valori e contenuti che questa trasmette, e che difficilmente sono esprimibili attraverso il linguaggio verbale. Ed è proprio quello che gli autori di Yellow Submarine vorrebbero accadesse nell’animo dello spettatore: lasciarsi abbracciare e coinvolgere dalla poesia delle immagini e della musica.

 

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Anche l’elemento musicale, infatti, rafforza e intensifica il messaggio che il film vuole portare. “La musica”, scrive Zolla, “espone il mondo com’è (…) coglie le qualità che rendono gli eventi quali sono, non le loro apparenze delimitate” (Zolla, 1988: 13). Lasciarsi trasportare dalla musica può ricondurre “all’esperienza metafisica”, quando “la mente è ancora musicale” e in cui si “rileva l’essere che non è ancora divenuto una pluralità di enti” (Zolla, 1988: 13).

Ecco allora che il Yellow Submarine, nella sua ultima parte, sembra proprio invitare lo spettatore a nutrirsi del sapere mediante un caleidoscopio di “belle immagini”, con varietà di forme e di colori, accompagnate dalle musiche dei Beatles, in segno, quindi, non solo di festa per la riconquistata armonia a Pepperlandia ma anche come invito ad ampliare la propria coscienza attraverso un’esperienza visiva e sonora intensa. Ed è proprio all’interno di quest’onda mediale scandita al ritmo di It’s All Too Much, in cui George Harrison canta “Floating down the stream of time, of life to life with me/Makes no difference where you are or where you’d like to be”, sono riscontrabili quei simboli di cui la cultura indiana è ricca, e in cui il fiore assume un valore centrale e di grande importanza. Ed è proprio la rappresentazione del fiore che si mostra preminente nell’ultima parte del film. Fiori sbocciano dapprima sul naso e poi su tutto il corpo del capo dei Biechi Blu alla riscoperta dei valori della gioia e dell’amore; fiori rifioriscono rigogliosi e profumati a Pepperlandia al suono delle melodie; fiori lanciano i Beatles in segno di vittoria per l’armonia riportata. Ed è su un fiore in continua crescita, che si erge alto verso il cielo, che Geremia, fantastico personaggio incontrato dai Fab Four lungo il loro viaggio, esclama ridendo e ballando a conclusione del film: “Yes is a word with a glorious ring. A true, universal, euphonious thing. In genders embracing and chasing of blues, the very best word for the whole world to use”.

 

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Oltre a un esplicito inno alla vita, all’armonia con l’universo, il fiore racchiude in sé, secondo il pensiero orientale, valori ancora più profondi e importanti, che ci riconducono a quei contenuti già rilevati nel corso del film. Le immagini che si succedono verso la fine del film, in un tripudio di forme e di colori, rimandano, infatti, a quei simboli che appartengono al tipo del cosiddetto mandala, che per la maggior parte hanno la forma di fiore e rimandano quasi sempre al numero quattro. Tali fiori influenzano positivamente lo stato psichico della persona che li visiona, e denotano una crescita della psiche da parte di chi li disegna. Queste immagini infatti si formano in noi quando riusciamo a superare la fantasia dell’inconscio personale, quando superiamo non solo i legami con il mondo sensibile ma persino con il nostro Io, accedendo così ad uno strato più profondo dell’inconscio, definito da Jung con il termine inconscio collettivo, in cui la molteplicità diviene unità. Il mandala, osserva Jung, “viene disegnato o dall’alto, cioè come un regolare ornamento geometrico, oppure anche in prospettiva come fiore che cresce da una pianta. La pianta è spesso un’immagine dai colori rutilanti e infuocati che emerge da uno sfondo oscuro e reca in cima un fiore di luce (un simbolo simile all’albero di Natale)” (Jung, Wilhlem, 2001: 94).

Tale descrizione della rappresentazione grafica del mandala trova forti analogie con ciò che il film ci mostra nelle sue ultime sequenze, quasi a dimostrare una volontà da parte degli autori di voler donare non solo un ulteriore momento di gioia visiva, ma di voler condizionare positivamente lo stato d’animo dello spettatore e di spingerlo ad un allargamento dei propri orizzonti e ad una scoperta del proprio essere unitario. Scrive, infatti, Jung: “Eterno è solo il fiore d’oro che sboccia dal distacco interiore rispetto a ogni coinvolgimento con le cose. Un individuo che abbia raggiunto tale stadio compie una trasposizione del suo Io. Non resta più circoscritto nella monade ma, oltrepassando la sfera della dualità polare di ogni fenomeno, ritorna all’Uno indifferenziato” (Jung, Wilhlem, 2001: 94).

Ma è proprio con il fior di loto che si conclude il nostro viaggio all’interno di Yellow Submarine. Il film infatti termina in quella Pepperlandia, che avevamo associato al regno di Brahmā, al suo loto, a quel fiore che sorge dal ventre di Vishnu, al centro del quale sboccia e brilla l’energia incandescente della creazione, che ormai libera dal potere ingannevole della māyā, si offre a noi del tutto incontaminato, lasciandoci il suo ultimo messaggio di speranza e di riflessione.

 

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“Il loto”, scrive infatti Zimmer, “esprime l’idea che siamo tutti potenzialmente dei Buddha, emanazioni o riflessi dell’imperitura sfera trascendente. I non-Illuminati vedono solo la māyā, il regno differenziato delle forme e delle nozioni illusorie, gli Illuminati invece sperimentano tutto come un Vuoto al di là di ogni differenziazione. Attribuendo il trono di loto a dei regnanti umani si sottolinea il carattere innato, trascendente dell’uomo. Il segreto dell’esistenza intrinsecamente divina dell’uomo viene così audacemente rilevato, per incoraggiare ciascuno ad ancorarsi con la mente a quella verità così difficile da comprendere, la verità ultima su se stessi.” (Zimmer 1997: 55).

 

 

Bibliografia:

 

Arcagni S., Cucco P.G., Michelone G., Il cinema dei Beatles, Edizioni Falsopiano, Alessandria 1998.

Eliade M. Immagini e simboli. Saggi sul simbolismo magico-religioso, Jaca Book, Milano 2015.

Hesse H., Siddharta, Bibliotex, Barcellona 2002.

Hillman J., Anima, Adelphi, Milano 2002.

Jung C. G., L’albero filosofico, Bollati Boringhieri, Torino 1991.

Jung C.G., Wilhelm R., Il segreto del fiore d’oro, Bollati Boringhieri, Torino 2001.

Zimmer H., Filosofie e religioni dell’India, Mondadori, Milano 2001.

Zimmer H., Miti e simboli dell’India, Adelphi, Milano 1997.

Zolla E., Archetipi, Marsilio, Venezia 1988.

Zolla E., La nube del telaio, Mondadori, Milano 1996.


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Andrea Rabbito

Andrea Rabbito è professore associato di Cinema, fotografia e televisione presso l’Università degli studi di Enna “Kore”. È autore di una tetralogia sull’illusione e i rapporti tra il cinema e l’arte della modernità, tetralogia di cui è stato pubblicato l’ultimo volume: L’onda mediale. Le nuove immagini nell’epoca della società visuale (Mimesis, 2015). Gli altri capitoli sono costituiti dai volumi: L’illusione e l’inganno. Dal Barocco al cinema (Bonanno, 2010), Il cinema è sogno. Le nuove immagini e i principi della modernità (Mimesis, 2012), Il moderno e la crepa. Dialogo con Mario Missiroli (Mimesis, 2012). Ha curato la nuova edizione de Lo spirito del tempo di Edgar Morin (2017) per la casa editrice Meltemi. È direttore, assieme a Steve Della Casa, della collana Videns presso la Mimesis. È inoltre direttore responsabile, con Damiano Cantone, della rivista “Scenari. Rivista Semestrale di Filosofia Contemporanea & Nuovi Media”.


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