La “mediazione verticale” come processo vitale. Il caso di Eye in the Sky di Gavin Hood

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È cosa nota il fatto che la questione della verticalità intesa come forma di mediazione strategica, finalizzata al controllo del territorio e all’azione sul territorio stesso, sia stata posta in essere già all’inizio degli anni Novanta da Paul Virilio, e individuata come un elemento di riflessione portante nel suo fondamentale libro Cinema e guerra. Logistica della percezione. Oggetto d’analisi delle riflessioni di Virilio è la relazione tra guerra e tecnologie della visione, e la volontà del filosofo francese sembra essere quella di rintracciare una linea evolutiva lungo la quale questa relazione si è dipanata nel corso del XX secolo (a partire dalla Prima Guerra Mondiale). Compito nostro, in questo articolo, può essere quello di riprendere la sua riflessione per comprendere come questa linea evolutiva sia confluita nel XXI secolo, per provare infine ad analizzare brevemente – ricorrendo al concetto di vertcal mediation teorizzato da Lisa Parks – uno dei modi attraverso cui il cinema può mettere in scena l’utilizzo delle più recenti tecnologie di mediazione a distanza e problematizzare il loro utilizzo in ambito bellico. Il caso di studio che prenderemo qui in considerazione è Eye in the Sky (Il diritto di uccidere,Gavin Hood, 2015). La nostra scelta ricadrà volutamente su un film mainstreamper comprendere come un’embrionale etica dello sguardo possa emergere anche all’interno di un prodotto pensato per il grande pubblico.

Ma torniamo per un momento a Virilio. È evidente, infatti, come quel processo di derealizzazione dello scontro militare di cui egli parla nel suo libro – e la cui origine è fatta risalire al primo conflitto mondiale, quando gli oculari delle macchine da presa installate sugli aerei da ricognizione si imponevano sempre più come «strumenti di mira indiretti, complementari alle armi di distruzione di massa» (Virilio, 1996 p. 9) – vada oggi più che mai reinterpretato nell’ottica di una nuova tipologia di immagini che ridefiniscono questi processi di mediazione sia sul piano temporale che sul piano spaziale, elevando al massimo grado l’interazione tra visione e azione, fino al punto da renderle strettamente interdipendenti, se non persino indiscernibili.

Virilio analizza a più riprese nel suo libro quel processo evolutivo che ha contribuito a rendere le armi degli strumenti di percezione – oltre che degli elementi di distruzione – evidenziando come il ritmo di questo stesso processo sia dipeso in parte dalle necessità militari che – sul piano strategico – si sono imposte di volta in volta come dominanti, e in parte dallo sviluppo delle tecnologie della visione. È questo il motivo per cui – per esempio – soltanto a partire dal conflitto in Vietnam la visione differita – caratteristica del cinema e della fotografia, e dominante fino a quel momento – è stata affiancata dalla tele-visione in tempo reale, mediante il ricorso a una serie di dispositivi che hanno ridefinito drasticamente la temporalità delle immagini e anche il loro statuto ontologico.

Come è stato affermato da Virilio, infatti, a partire dal conflitto in Vietnam gli oggetti e i corpi perdono di centralità, a tutto vantaggio di quelle che il filosofo francese definisce le loro “tracce fisiologiche”, le quali vengono monitorate e archiviate da nuovi strumenti di percezione che «discriminano i corpi secondo la loro temperatura e la loro natura» (Virilio, 1996, p. 31). Questo aspetto è certamente uno di quelli che più direttamente riconnettono la riflessione di Virilio al contemporaneo, e alle guerre del XXI secolo.

I nuovi dispositivi ottici offrono, infatti, una “visione altra”, differente dalla semplice riproduzione dell’oggetto reale. Alcune immagini usate oggi in ambito militare sono il frutto di un percorso di distaccamento dal regime fotografico. Un percorso che giunge – come vedremo – fino ai droni, sempre più utilizzati in ambito bellico non solo per monitorare il territorio, ma anche per portare contestualmente a compimento un’azione militare pianificata attraverso simulazioni e analisi operate in tempo reale direttamente sulle immagini prodotte, nelle quali sembra coesistere dunque la contemplazione del presente e la previsione del futuro. Immagini che, in tal senso, sono segnate da una intrinseca compenetrazione tra una dimensione attuale e una dimensione virtuale.

In quest’ottica, ci sentiamo di concordare pienamente con quanto affermato di recente da Luca Malavasi e Anna Costantini, i quali – proprio a proposito dei droni – affermano che l’azione da essi esercitata può essere etichettata come una vera e propria pratica di riscrittura dello spazio, operata da dispositivi che «fondano il proprio funzionamento su una rimediazione linguistica tra essere e azione, ontologia e prassi» oltre a mettere in atto «una costante archiviazione e traduzione della superficie visibile del mondo, fondata su una tecnologia, un posizionamento enunciativo e un linguaggio peculiari» (Malavasi, Costantini, 2016, p. 90).

È importante, infatti, chiarire un aspetto fondamentale: le immagini trasmesse dai droni utilizzati in ambito militare non sono una riproduzione fotografica dello spazio dall’alto, ma una vera e propria produzione dello spazio, finalizzata all’analisi del territorio. Non si tratta, infatti, di immagini che riproducono il territorio, ma di oggetti mediali derivati da una forma di mediazione visiva che produce una sorta di rappresentazione “agibile” del territorio.

Alcuni sofisticati strumenti di rilevazione installati sui droni consentono di catturare le radiazioni emesse dagli oggetti e dai corpi a terra. L’immagine che ne risulta, e che viene trasmessa ai centri di controllo, è il prodotto di un’elaborazione digitale di queste rilevazioni termiche operate dai droni. Le informazioni raccolte sono processate da sofisticatissimi software e presentate come immagini rasterizzate che correlano la qualità dei pixel con i valori termici rilevati, a partire da una serie di algoritmi matematici estremamente complessi.

L’individuazione degli obiettivi e la loro visualizzazione diventa allora una questione di “rilevazione di calore” che consente la loro identificazione. Come spiegato da Lisa Parks, in una delle numerose analisi dedicate di recente dalla studiosa americana all’azione dei droni sia in ambito bellico che in ambito civile:

 

in such situations, bodies are not only easier to see, but easier to track and target. Within this visual regime, surveillance practices are extended beyond epidermization, personal information gathering, and biometrics as infrared imagery isolates suspects according to the heat waves emitted by their bodies. (Parks, 2014, p. 2518).

Questo modo di procedere determina l’inesistenza di un limite tra visibile e invisibile, dal momento che l’elaborazione di queste immagini non è più fondata sulla possibilità di “vedere qualcosa o qualcuno” ma sulla possibilità di rilevare il calore e il movimento degli oggetti.

A partire da queste considerazioni, Parks suggerisce l’idea che l’utilizzo dei droni abbia determinato l’esistenza di una “targeted class” costituita da persone che vivono in aree in cui potrebbero operare dei gruppi terroristici (questo è particolarmente evidente in alcuni Paesi come il Pakistan, la Somalia, lo Yemen, l’Iraq, la Siria e l’Afghanistan). La “targeted class” è sottoposta non soltanto al rischio di una sorveglianza, ma anche al rischio di restare vittima di attacchi aerei condotti attraverso i droni (cfr. Parks, 2016). Basti pensare che, secondo una recente stima della New American Foundation, a partire dal 2004 il 32% delle persone uccise con attacchi effettuati dai droni sono civili.

La targeted class evocata da Parks consiste dunque in un gruppo di persone continuamente sottoposte a un’azione di “vertical mediation”, ed esposte ai rischi che questa stessa azione comporta. Proprio per questo motivo, nel definire l’idea di “mediazione verticale”, Lisa Parks precisa che con il termine “mediazione” si vuole indicare, in questo caso, un processo che non si limita soltanto alla produzione di un oggetto mediale che interagisce con un osservatore (potenziale o reale). Mediazione è qui – in sintonia con le riflessioni di Sarah Kember e Johanna Zylinska  – un “processo vitale” (vital process) (Kember, Zylinska, 2012), cioè un processo carattterizzato da ricadute esperienziali che entrano direttamente in relazione con la realtà quotidiana di tutti i soggetti implicati (compresi – in questo caso – i soggetti che compongono la targeted class).

L’utilizzo dei droni in ambito bellico riconfigura dunque i termini dell’azione militare soprattutto – ma non soltanto – in relazione al territorio circonstante e alle forme di mediazione cui questo è sottoposto. Le forme di questa nuova “way of seeing” (sempre più interconnesse a una “way of acting”) hanno interessato – com’è evidente – numerosi registi. È possibile infatti rintracciare un corpus – sempre crescente – di war movies (o più genericamente di film ambientati in zone di guerra o incentrati sulla “guerra al terrorismo internazionale”) che inseriscono l’uso dei droni nel proprio tessuto narrativo. Si pensi, solo per citare alcuni titoli, a Body of Lies (Nessuna verità, Ridley Scott, 2008), a Good Kill (Id., Andrew Niccol, 2014), o anche a London Has Fallen (Attacco al potere 2, Babak Najafi, 2016).

Tuttavia, ci pare che pur includendo – sul piano discorsivo – la presenza dei droni, questi film non offrano una riflessione davvero efficace sulla ridefinizione delle strategie scopiche che questa ha comportato, e che abbiamo cercato di sintetizzare nella prima parte di questo articolo.

Diverso è, invece, il caso di Eye in the Sky di Gavin Hood, un film che riesce a problematizzare al suo interno la questione della mediazione verticale, offrendo una riflessione che non è limitata al solo piano narrativo (come avviene per esempio in Good Kill), ma si estende – entro una certa misura – anche al piano visivo, influenzando significativamente l’impianto estetico del film.

Gavin Hood mette lo spettatore nella condizione di seguire step by step un’azione militare congiunta tra Inghilterra e Stati Uniti contro un nucleo terroristico a Nairobi. All’interno di un’abitazione monitorata a distanza da un drone si trovano infatti due terroristi ricercati in tutto il mondo che stanno organizzando un imminente attacco kamikaze.

Le azioni militari non possono essere condotte via terra al fine di evitare uno scontro a fuoco che provocherebbe una carneficina tra i molti civili che vivono nei pressi del covo dei terroristi. Si sceglie così di ricorrere all’utilizzo di una bomba da sganciare direttamente attraverso il drone: un attacco mirato e proporzionato che possa eliminare i terroristi senza provocare danni collaterali.

Quando l’azione militare sembra essere perfettamente pianificata, l’arrivo di una bambina keniota – che si ferma a vendere il pane proprio a ridosso della casa in cui si trovano i terroristi – pone una serie di interrogativi etici sulla legittimità di questo bombardamento che quasi certamente ne causerebbe la morte.

A partire da questo momento, prende il via un serrato confronto tra militari e istituzioni politiche per decidere se mandare avanti l’azione militare o interromperla, interrogandosi sulla legittimità di mettere a repentaglio la vita della bambina per evitare la (potenziale) morte di un numero ben più alto di persone che potrebbero cadere vittime dell’attentato kamikaze in via di progettazione.

Per la nostra riflessione, risulta di grande interesse il modo in cui Gavin Hood costruisce lo spazio d’azione intorno al rifugio dei terroristi, servendosi di due tipologie di immagini o – se vogliamo – di due differenti forme di mediazione. Lo spazio d’azione della targeted class – e in particolare quello riguardante la bambina e i suoi famigliari – è direttamente inquadrato dalla macchina da presa, oltre a essere visto attraverso i monitor dei centri di comando dei militari mediante le immagini trasmesse dal drone. Lo spazio d’azione dei terroristi – che ricomprende l’interno della casa e il cortile che la circonda – è invece sempre mediato dalle immagini trasmesse dal drone e dalle immagini trasmesse da una microcamera inserita all’interno dell’appartamento per mezzo di un piccolo insetto metallico radiocomandato. La macchina da presa non ha mai accesso in questo spazio, e non inquadra dunque mai i personaggi che agiscono al suo interno.

Il target principale dell’azione militare è dunque sottoposto a un costante processo di mediazione interno al film (una doppia mediazione, potremmo dunque dire) che – evidentemente – mette in scena quel processo di “disumanizzazione dello sguardo” a cui abbiamo già fatto riferimento. Le immagini prodotte sono un’elaborazione visiva a distanza che consente ai militari non solo di monitorare i movimenti dei terroristi, ma anche di studiare i punti d’impatto dell’ordigno sulla base di una stima dei danni collaterali effettuata direttamente sulle immagini prodotte in tempo reale. Ecco che si materializza, allora, quell’interazione tra attualità e virtualità dello spazio visualizzato di cui abbiamo detto in precedenza.

In quest’ottica, si può sostenere che lo sguardo diretto della macchina da presa nello spazio d’azione della targeted class – quella che potremmo definire come un’azione diretta del dispositivo filmico – intervenga a riumanizzare lo sguardo dello spettatore e a generare una differenza visiva importante all’interno del film: una differenza tra quelle che potremmo definire come “immagini dirette” e le immagini configurate a partire dal processo di mediazione verticale. Tale differenza si riflette in una differente tipologia di esperienza ricettiva da parte dello spettatore. Il suo punto di vista coincide, infatti, con quello dei militari dislocati nei vari centri di comando anglo-americani per quel che concerne lo spazio d’azione dei terroristi, mentre si disallinea parzialmente dal loro sguardo nel momento in cui entra in gioco la targeted class. Relativamente allo spazio circostante la casa, infatti, allo spettatore è garantita un’eccedenza di informazioni data da una relazione non mediata dallo sguardo dei droni. Nel valutare questo aspetto, non va trascurato l’elemento sonoro, dal momento che la percezione dronica esclude i suoni dell’ambiente e – soprattutto – i dialoghi tra i personaggi che il dispositivo filmico interviene a reintegrare.

La scena del bombardamento diventa emblematica da questo punto di vista. Nel momento in cui la bomba viene sganciata dal drone, il montaggio crea una rapida opposizione tra verticalità e orizzontalità, sollecitando costantemente la vicinanza dello spettatore nei confronti della targeted class soggetta all’azione di sorveglianza, e disallineandolo dunque dallo sguardo dei militari e i politici implicati nella vicenda: veri e propri “spettatori interni” al film.

I soldati e i rappresentanti politici di fronte agli schermi, seppur emotivamente coinvolti per le sorti della bambina, percepiscono una pura azione de-sonorizzata e un semplice movimento di corpi. Lo spettatore oscilla invece tra questo tipo di visione e quella orizzontale – e implicata –  relativa a quella tipologia di immagini che abbiamo definito “dirette”: immagini filmate a ridosso dei corpi, che includono il fragore delle esplosioni e le urla di paura e di dolore delle persone coinvolte.

Nel film di Hood, l’esperienza dello spettatore oscilla dunque tra la verticalità offerta dal drone e il ripristino di un’orizzontalità che non si limita a rimarcare una differenza legata soltanto alla scelta del punto di vista, ma che interviene a modulare – in senso più ampio – il livello d’implicazione (narrativa ed emotiva) dello spettatore.

Questa differenza estetica che Hood inscrive nel tessuto visivo del suo film contribuisce, dunque, a costruire quella che possiamo considerare come una personale – embrionale – etica dello sguardo, dalla quale emerge una volontà di riproporre in maniera problematica e critica la questione della mediazione verticale, mediante una proficua integrazione tra il piano visivo-percettivo e il piano etico-morale che restituisce tutta la complessità di questa nozione, nonché la sua più profonda appartenenza a una serie di processi vitali implicati in molte forme contemporanee di mediazione.

 

Riferimenti bibliografici:

 

- Kember S., Zylinska J., Life After New Media. Mediation as a Vital Process, The MIT Press, Cambridge, London, 2012.

- Malavasi, L., Costantini, A., Come in cielo così in terra: dispositivi, mappe, produzione artistica, «Cinergie», 10, 2016.

- Parks, L., Drones, Vertical Mediation and Targeted Class, «Feminist Studies», 42, 2016.

- Parks, L., Vertical Mediation: Geospatial Imagery and the US Wars in Afghanistan and Iraq, in S.P. Mains, J. Cupples, K. Lukinbeal, Mediated Geographies and Geographies of Media, Springer, Berlin 2015.

- Parks, L., Drones, Infrared Images, and Body Heat, «International Journal of Communication», 8, 2014.

- Virilio, P., Guerre et cinéma. Logistique de la perception, mnmn. Èditions Cahiers du Cinéma, Paris, 1991, tr. it. Guerra e Cinema. Logistica della percezione, Lindau, Torino 1996.


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Elio Ugenti

Elio Ugenti ha conseguito il Dottorato di Ricerca presso il Dipartimento di Filosofia, Comunicazione e Spettacolo dell’Università Roma Tre, dove è attualmente cultore della materia per le cattedre di Teorie dell’immagine e Storia del cinema. Ha pubblicato saggi sulla cultura visuale contemporanea, sul cinema italiano e sul cinema iraniano in volumi collettanei e riviste scientifiche come “Imago. Studi di cinema e media”, “Agalma” e “I quaderni del CSCI”.


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