L’iceberg e l’angelo benjamiano sulle nuove immagini

Le circle de la vie, cm 161x231, grafite e olio su tavola, 2010

 

Giovanni Zoda

Le circle de la vie, cm 161×231, grafite e olio su tavola, 2010

 

 

 

I visual culture studies offrono un approccio alquanto utile e produttivo per lo studio delle immagini e più in particolare – ciò che qui ci interessa maggiormente – per l’analisi delle diverse rappresentazioni offerte dai mass media e dai new media. Tali studi si presentano infatti come una modello di ricerca e di analisi che ritiene errato il con­centrarsi sul solo frammentoofferto dall’attualità e sprona ad avere, del fenomeno indagato, una visione globale, attraverso un’attenzione ai vari tasselli che attorniano e compongono l’oggetto preso in analisi. Più precisamente l’approccio alle immagini, che i visual culture studies propongono, dimostra come sia necessario:

-          contemplare diversi ambiti scientifici, al fine di studiare il fenomeno da prospettive diverse,

-          interrogare altri linguaggi non strettamente collegati alle “immagini tecniche” (Flusser, 2004: 70) – riprendendo l’espressione usata da Flusser – o immagini nuove – recuperando le parole di Zagarrio e Menduni (Menduni, Zagarrio, 2011: 7) –

-          rivolgere lo sguardo al passato, in quel periodo, anche remoto, durante il quale non era ancora presente ciò che è di nostro interesse.

Usando una metafora possiamo scrivere che i visual culture studies reputano non esaustivo il rivolgere lo sguardo alla sola punta dell’iceberg senza tener conto:

-          di tutta la stratificazione di ghiaccio fuori dall’acqua su cui tale punta si appoggia,

-          della vasta massa del ghiacciaio da cui l’iceberg prende origine e da cui si è staccato,

-          dell’intero blocco di ghiaccio nascosto sott’acqua che permette all’iceberg di essere visibile, di galleggiare e di innalzare in alto il proprio vertice.

Con le tre immagini relative al blocco di ghiaccio nascosto sott’acqua, a quello emerso ma sottostante la punta dell’iceberg e a quello imponente del ghiacciaio di partenza da cui l’iceberg ha origine e dal quale si è staccato, si intende proporre, in termini metaforici, la rappresentazione sia del passato dell’oggetto che si analizza, sia i legami che quest’ultimo intrattiene con altri fenomeni più o meno legati all’oggetto di studio, posto al vertice dell’iceberg.

In questo modo, per quanto riguarda le nuove immagini, apparirà necessario interrogare i legami che queste stabiliscono con gli altri linguaggi artistici, interpellare vari settori scientifici per analizzare le varie aree e i vari strati delle masse di ghiaccio anche di passata appartenenza, e anche, in conseguenza a quest’ultimo aspetto, si dovranno prendere in considerazione fasi temporali della storia in cui non erano ancora presenti le immagini tecniche.

Con l’immagine dell’iceberg emerge così come tutto si lega e costituisce, ogni fenomeno, una parte di un corpo unitario e complesso, appartenente ad un network profondamente vasto e variegato.

Proprio in virtù del fatto di considerare l’oggetto di studio appartenente ad una realtà complessa, variegata ed estesa, la geografia del fenomeno delle nuove immagini riconoscerà la presenza e l’importanza di vari territori fra loro anche (apparentemente, come vedremo) distanti nello spazio e nel tempo rispetto l’area che occupano le immagini dei mass media e new media. E per questa ragione, da un lato, Pinotti e Somaini scrivono che quello dei visual culture studies è “un terreno estremamente transdisciplinare, caratterizzato cioè da tematiche […] che attraversano diverse discipline” (Pinotti, Somaini, 2016: 21); ed è per questo che, dall’altro lato, Mirzoeff osserva come “la visual culture [sia] una strategia con cui studiare la genealogia, la definizione e le funzioni della vita quotidiana postmoderna dal punto di vista del consumatore” (Mirzoeff, 2002: 31).

Il porre, da parte del teorico statunitense, l’accento in primis sull’aspetto genealogico del visuale, indica l’utilità del recupero dell’importante lezione proveniente dal metodo genealogico che ha proposto Foucault recuperando la lezione prima di Nietzsche e poi di Canguilhem, Kuhn, Bachelard, e riprendendo, in particolare, il concetto di frattura epistemologica.

E non è un caso che proprio Foucault, nel proporre uno dei suoi percorsi storico-epistemologici più importanti, quello indicato ne Le parole e le cose, parta dalla lettura di un’immagine celebre quale Las Meninas di Velázquez. Un’immagine questa che, secondo Foucault, rende per la prima volta evidente lo scioglimento di quei vincoli che legano il segno con la cosa, il tratto grafico con la realtà esterna, segnando in questo modo una trasformazione profonda nel campo della rappresentazione che pone le basi per il futuro ingresso delle nuove immagini, come è stato messo in evidenzia da Malraux e Bazin (aspetto, questo, su cui ritorneremo più avanti).

“Verso la metà del XVII”, scrive Foucault, si verifica la prima grande “discontinuità nell’episteme della cultura occidentale” (Foucault, 1998: 12), a partire da cui “ci si domanderà in qual modo un segno può essere legato a ciò che esso significa” (Ivi: 57); domanda questa che darà vita ad una ricerca dell’illusione nel campo della rappresentazione che troverà il suo approdo nelle nuove immagini.

Similmente, in tempi più recenti, anche Appadurai ripropone il metodo genealogico e individua anch’egli una “frattura con tutti i tipi del passato” (Appadurai, 2001: 15), ma all’interno delle caratteristiche della società contemporanea e dove, anche in questo caso, l’immagine è protagonista, ma più precisamente lo è quella proposta dai mezzi di comunicazione di massa. Proprio quest’ultima, così come la migrazione, secondo la tesi dell’antropologo statunitense, ha una forte incidenza “sull’opera dell’immaginazione” in quanto determina una radicale trasformazione nell’ambito della comunicazione e tende “ad interrogare, sovvertire e trasformare altre forme contestuali di alfabetizzazione” (Ivi: 16).

Le nuove immagini, infatti, mediante anche la loro capacità di diffusione capillare ed inserimento in maniera decisa all’interno delle nostre più semplici pratiche quotidiane, impongono come centrali l’esperienza visiva e l’alfabetizzazione visiva, riprendendo le parole di Mitchell (Mitchell, 2017), aspetti questi che non possono che avere risvolti profondi sull’opera dell’immaginazione e dunque anche su tutti i linguaggi anche di naturale testuale, ma non solo: possiamo dire infatti che le nuove immagini hanno una forte influenza  in termini più generali, su tutte le pratiche di vita sociale e privata, ovvero nella cultura della nostra società.

Se prendiamo infatti gli studi antropologici di Tylor, si può cogliere come con il termine cultura si intenda “quell’intero complesso che include conoscenza, credenza, arte, morale, diritto, costumi e ogni altra capacità o abitudine acquisita dall’uomo in quanto membro della società” (Tylor, 1976: 65); ed è per questo che possiamo dire che le nuove immagini hanno una forte incidenza sulla nostra cultura, su tutte le attività umane, nelle quali si impone l’aspetto visuale, trasformando per l’appunto la nostra cultura in cultura visuale.

In questo modo si comprende come la componente genealogica che caratterizza i visual culture studies, non deve indurre, come evidenzia Mirzoeff, a ritenere che queste ricerche si soffermino solo nell’offrire “la storia delle immagini”, o “una teoria sociale della visione”, semmai si pongono l’obiettivo di concentrarsi “sul ruolo determinante che [la cultura visuale] ricopre nel contesto della più ampia cultura a cui appartiene” (Mirzoeff, 2002: 31).

Ed è proprio per questo che i visual culture studies risultano, come già evidenziato da Pinotti e Somaini, caratterizzati da una natura “interdisciplinare” che permette di cogliere del fenomeno la sua complessa interezza e di comprendere il ruolo determinante che il visuale ha all’interno di linguaggi e situazioni sociali distanti dall’universo delle immagini.

In questo senso infatti si impone, da un lato, una produzione saggistica che analizzando della “visione” le sue “diverse declinazioni” (Pinotti, Somaini, 2016; 38), si focalizza, ad esempio, sull’influenza del montaggio cinematografico nella costruzione dell’iper-romanzo, ma anche sul rapporto tra immagine classica e parola, come emerge nello studio di Cometa (Cometa, 2012) sull’ekphrasis letteraria, o prende come oggetto di studio moda, design, secondo l’esempio proposto da Rampley (Rampley, 2005).

E dall’altro lato si sviluppano studi che, oltre all’incidenza delle nuove immagini su tutti i vari linguaggi, analizzano il ruolo che tali immagini hanno sulla dimensione quotidiana, sull’esperienza che l’uomo contemporaneo vive e su come la sua cultura cambia in relazione alla presenza massiccia delle nuove immagini. Aspetto questo che è ben messo in evidenzia da Casetti quando osserva che

per esperienza […] intendo sia un confronto con una realtà (fare esperienza), sia la capacità di trarre da questo confronto una conoscenza (accumulare esperienza), sia infine l’abilità di gestire questo o altri incontri (avere esperienza). Ebbene, il cinema fin dalle sue origini ha ruotato attorno al fatto di offrirci delle immagini attraverso cui riconfigurare il nostro rapporto con la realtà. Fin da subito è stato soprattutto un modo di vedere, di sentire, di capire. (Casetti, 2015: 37)

Questo fenomeno di riconfigurazione del rapporto con la realtà, di incidenza sul modo di vedere, di sentire, di capire, di negoziazione tra il fattuale e il fittizio, analizzato da Casetti ne L’occhio del Novecento (Casetti, 2005) fa comprendere come le nuove immagini creino una dimensione nuova, una cultura nuova, dove tutto ruota attorno al visuale.

Ecco perché Mirzoeff scrive che la cultura visuale non dipende dalle “immagini in sé, ma dalla tendenza moderna a raffigurare o visualizzare l’esistenza” (Mirzoeff, 2002: 33); anche se, bisogna evidenziare, che sono proprio le nuove immagini che determinano l’imporsi di questa nuova tendenza – la quale a sua volta comincia ad imporsi con le immagini classiche a partire, in particolare, dalla frattura epistemologica avvenuta nel Seicento –.

Sono le nuove immagini che determinano una nuova cultura supportate, nei nostri giorni, dalla loro decisa diffusione che si realizza mediante i new media, che permettono di renderle presenti in ogni momento della vita quotidiana, grazie, in particolare, al processo della rilocazione, ovvero “quel processo grazie cui”, spiega Casetti, “un’esperienza mediale, in generale, si ripropone altrove rispetto a dove si è formata, con altri dispositivi e in altri ambienti” (Casetti, 2015: 49).

E proprio perché l’esperienza mediale, in particolare quella riguardante la fruizione delle nuove immagini, coinvolge vari dispositivi, ambienti e linguaggi necessiterà quell’ampio raggio d’azione da parte dei visual culture studies, che si concentreranno anche nello studio di quei media il cui linguaggio non è direttamente e apparentemente correlabile al mondo delle immagini e dovranno richiedere il supporto e il coinvolgimento di varie discipline.

Prendere in analisi diversi linguaggi e vari approcci scientifici risulta necessario in quanto, come mette in evidenza Eugeni, non solo vi è una forma di fusione tra i diversi dispositivi mediali, i quali vedono sparire i propri confini che li separano dagli altri dispositivi, ma anche perché tali dispositivi si integrano e si fondono perfettamente con “apparati sociali in linea di principio non mediali” (Eugeni, 2015: 16). Come infatti scrive Eugeni

i dispositivi si moltiplicano e soprattutto si localizzano capillarmente nel tessuto sociale: grazie alla logica del broadcasting essi entrano addirittura nelle case, invadono gli spazi privati, riconfigurano i luoghi della vita comune. […] Non è più possibile oggi stabilire con chiarezza cosa è “mediale” e cosa no lo è. (Ivi: 24)

In questo modo appare evidente, riprendendo l’immagine metaforica iniziale, che la punta dell’iceberg, su cui si posizionano le nuove immagini, abbia una forte incidenza e interessa sia la parte sottostante (quella emersa e quella sott’acqua) sia la vasta massa da cui si è staccata, così come, viceversa, risulta chiaro come l’incidenza che hanno questi due elementi nella formazione e nella natura dell’oggetto posto al vertice del blocco di ghiaccio sia profonda.

Riprendendo un’osservazione di McLuhan, secondo cui “un nuovo medium non è mai un’aggiunta al vecchio e non lascia il vecchio in pace” (McLuhan, 1999: 186), possiamo scrivere che tale fenomeno si realizza anche in senso inverso: ovvero, nel nostro caso, osserviamo che i nuovi linguaggi dei mass media e new media non lasciano in pace i precedenti linguaggi, così come quest’ultimi non lasciano in pace i nuovi; e non solo: possiamo cogliere anche come i vecchi e nuovi non lasciano in pace la cultura, anzi la costituiscono  – secondo quanto già messo in luce da Innis e McLuhan stesso; la tec­nologia, scrive infatti quest’ultimo, “introdotta in una cultura” sviluppa un “processo attivo che rimodella gli uomini” (McLuhan, 1976: 20) -.

I visual culture studies si focalizzeranno così, in particolare, sui vari linguaggi e vari media per analizzare “la svolta visiva che la vita quotidiana ha già intrapreso” (Mirzoeff, 2002: 36), e per studiare come tutti questi si siano indirizzati verso una “svolta iconica”(Boehm, 2009), riprendendo la felice espressione di Boehm. Come infatti iscrive Mirzoeff, “uno dei compiti principali della visual culture è comprendere come queste complesse immagini siano create”, tenendo conto che queste immagini “non sono prodotte da un unico medium o in unico luogo, come vorrebbero le precise suddivisioni accademiche” (Mirzoeff, 2002: 35).

Ora, se si indaga il campo di studi della fotografia e del cinema – il settore scientifico più naturalmente interessato allo studio delle nuove immagini assieme a quello dei media studies – possiamo notare come un approccio simile a quello sviluppato dai visual culture studies fosse già stato messo in pratica da diversi importanti studiosi del passato, quali, ad esempio, Ejzenštejn. Si pensi infatti a quando il regista e teorico russo mette in evidenzia, ad esempio, che “il principio cinematografico non è piovuto dal cielo (Ejzenštejn, 1985) e che deriva semmai da una lunga ricerca condotta nel campo artistico attraverso le varie forme di rappresentazione che precedono la nascita del cinematografo, riconoscendo, in questo modo, come vari aspetti delle nuove immagini fossero già presenti nei linguaggi artistici che lo precedono.

 

[Estratto del saggio: A. Rabbito, “L’iceberg e l’angelo benjamiano sulle nuove immagini”, in ID. (a cura di), La cultura visuale del XXI secolo. Cinema, teatro e new media, Meltemi, Milano, di prossima pubblicazione]

 

 

Bibliografia

 

A. Appadurai, Modernità in polvere. Dimensioni culturali della globalizzazione, Meltemi, Roma 2001.

G. Boehm, La svolta iconica, Modernità, identità, potere, a cura di M. G. Di Monte e M. Di Monte, Meltemi, Roma 2009.

F. Casetti, La galassia Lumière. Sette parole chiave per il cinema che viene, Bompiani, Milano 2015.

F. Casetti, L’occhio del Novecento. Cinema, esperienza, modernità, Bompiani, Milano 2005

M. Cometa, La scrittura delle immagini, Raffaello Cortina, Milano 2012.

S. M. Ejzenštejn, Teoria generale del montaggio, Marsilio, Venezia 1985.

R. Eugeni, La condizione postmediale, La Scuola, Brescia 2015.

V. Flusser, Lo status delle immagini, in Id., La cultura dei media, Bruno Mondadori, Milano 2004.

M. Foucault, Le parole e le cose. Un’archeologia delle scienze umane, BUR, Milano 1998.

M. McLuhan, Gli strumenti del comunicare, EST, Milano 1999.

M. McLuhan, La galassia Gutenberg. Nascita dell’uomo tipografico, Ar­mando, Roma 1976.

E. Menduni, V. Zagarrio (a cura di), Rivoluzioni digitali e nuove forme estetiche, Bulzoni, Roma 2011.

N. Mirzoeff, Introduzione alla cultura visuale, Meltemi, Milano 2002.

W. J. T., Mitchell, Pictorial turn. Saggi di cultura visuale, Raffaello Cortina, Milano 2017.

A. Pinotti, A. Somaini, Cultura visuale. Immagini sguardi media dispositivi, Einaudi, Torino 2016.

M. Rampley, Exploring Visual Culture: Definitions, Concepts, Contexts, Edinburgh University Press, Edimburgo 2005.

E. B. Tylor, Alle origini della cultura. Sopravvivenze della cultura primitiva, Adriatica, Bari 1976.


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Andrea Rabbito

Andrea Rabbito è professore associato di Cinema, fotografia e televisione presso l’Università degli studi di Enna “Kore”. È autore di una tetralogia sull’illusione e i rapporti tra il cinema e l’arte della modernità, tetralogia di cui è stato pubblicato l’ultimo volume: L’onda mediale. Le nuove immagini nell’epoca della società visuale (Mimesis, 2015). Gli altri capitoli sono costituiti dai volumi: L’illusione e l’inganno. Dal Barocco al cinema (Bonanno, 2010), Il cinema è sogno. Le nuove immagini e i principi della modernità (Mimesis, 2012), Il moderno e la crepa. Dialogo con Mario Missiroli (Mimesis, 2012). Ha curato la nuova edizione de Lo spirito del tempo di Edgar Morin (2017) per la casa editrice Meltemi. È direttore, assieme a Steve Della Casa, della collana Videns presso la Mimesis. È inoltre direttore responsabile, con Damiano Cantone, della rivista “Scenari. Rivista Semestrale di Filosofia Contemporanea & Nuovi Media”.


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