L’immagine scenica: dalla riproduzione specchiata del reale all’icona visionaria

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Giovanni Zoda

Apocatastasi, cm 154×154, olio su tela, 2011

Collezione privata, Catania

 

Il concetto di immagine teatrale con cui deve confrontarsi l’inizio del terzo millennio è il prodotto problematico della rivoluzione subita dai suoi connotati convenzionali tra Otto e Novecento, e di poi maturata in pluralità di esiti paralleli nel corso del ventesimo secolo. In ravvicinato parallelismo e in significativa inter-relazione con il progressivo definirsi della regia, tra rivoluzione wagneriana e avvento del Naturalismo scenico, culmina e si rovescia quel processo di assemblaggio della cosiddetta ‘scatola magica’ all’italiana che era andato definendosi per aggiustamenti successivi lungo l’arco di più di tre secoli.

 

A partire da Bayreuth, gli spettatori – tutti seduti, e tutti posizionati in modo da fruire in condizioni almeno tendenzialmente ottimali di ciò che avviene sul palco – si ritrovano immersi in un buio totale artificiato al fine di sprofondarli nelle aure suggestive d’uno status quasi-onirico, e vedono emergere dalle tenebre più fonde un immaginario ben circoscritto dalla cornice scenica. È, quest’ultimo, un ‘quadro’ tridimensionale animato: tutto ispirato al criterio dell’illusionismo verosimile, cui – a partire dagli anni Ottanta dell’Ottocento – i riflettori elettrici donano opzioni espressive e qualità impressive di inedita valenza.

 

Le innovazioni naturaliste portano a perfezione un simile dispositivo adottando il criterio della ‘quarta parete’ volta ad assolutizzare la separazione tra palco e platea, e pongono le basi per il suo stravolgersi attraverso la scelta d’un nuovo modello di riferimento: non più la pittura, bensì la fotografia. Sembra permanere invariata, lungo simili evoluzioni, la funzione simbolica del gioco teatrale: l’immaginario che si produce entro la cornice scenica andrebbe pur sempre inteso in quanto specchio più o meno attendibile della realtà (e dei suoi attuali o potenziali fattori costitutivi sensibilmente percepibili).

 

A fine secolo, i capisaldi di questa concezione diventano bersagli di molti attentati. Alfred Jarry, nel 1897, dopo aver offerto al pubblico parigino lo scandalo di Ubu roi, propone un’insidiosa variante della similitudine tra scena e immagine specchiata:

 

Volevo che, alzato il sipario, la scena apparisse davanti al pubblico come quello specchio delle favole di Mme Leprince de Beaumont, nel quale il vizioso si vede, per l’esagerazione dei suoi vizi, con le corna taurine e un corpo di drago. Non c’è da stupirsi che il pubblico sia rimasto sbalordito alla vista del suo doppio ignobile, che mai prima gli era stato rivelato per inte­ro; fatto, come benissimo ha scritto Catulle Mendès, «dell’eter­na imbecillità umana, dell’eterna lussuria, dell’eterna ingor­digia, del basso istinto eretto a tiranno; dei pudori, delle virtù, del patriottismo e degli ideali di gente che ha ben pranzato». (Jarry, 1988: 102)

 

Ricollegandosi a forme tardobarocche della narrativa fiabesca settecentesca, Jarry, se da un lato nega ogni possibilità di accomodante verosimiglianza esteriore tra Père Ubu e qualsiasi membro dell’umanità contemporanea per mezzo di una maschera che occulta il volto dell’attore, dall’altro chiama in causa quella anacronistica variante ‘magica’ del rispecchiamento in virtù della quale l’immagine del protagonista si sottrae allo sguardo desideroso di riproduzioni quasi-fotografiche, per rendersi mero schermo in grado di accogliere le folgorazioni simboliche d’un visionarietà capace di mettere a nudo l’essenza nascosta del reale.

 

D’altro canto, come aveva già evidenziato nel dicembre del 1896 il Discorso per la prima di “Ubu roi”, un analogo rifiuto d’ogni forma di espressività realistica aveva investito tutte le componenti della rappresentazione. Sia sul versante delle tecniche recitative, sia su quello delle opzioni scenografiche:

 

Alcuni attori hanno accettato per due sere di rendersi impersonali e di recitare chiusi dentro maschere, in modo da formare esattamente l’uomo interiore e l’anima delle grandi marionette che vedrete. […] Per quanto marionette volessimo sembrare, non abbiamo sospeso ai fili i personaggi; cosa se non del tutto assurda, almeno un po’ complicata per noi […]. Aspettatevi di vedere personaggi importanti come Ubu e lo Zar, obbligati a fronteggiarsi caracollando su cavalli di cartone (che abbiamo passato la notte a dipingere) per riempire la scena. […] Avremo inoltre una scenografia perfettamente esatta, […] vedrete porte che si aprono su pianure ne­vose, sotto un cielo blu, caminetti con orologi a pendolo fen­dersi come porte, e palme verdeggiare ai piedi dei letti, brucate da piccoli elefanti appollaiati su mensole. […] L’azione che sta per cominciare si svolge in Polonia, sareb­be a dire in Nessun Luogo. (Jarry, 1988: 102-103)

 

In verità, la surreale Polonia di cavalli-giocattolo e di microelefanti al pascolo tra palmizi cresciuti in stanze da letto (dove dovrebbero dipanarsi le grottesche vicende di personaggi incarnati da attori con maschere, appesi a fili marionettistici che si perdono nella soffitta del teatro) appartiene più alle aspirazioni dell’autore che alla provvisoria realtà dello spettacolo allestito da Lugné-Poe. È, insomma, un ideale poetico che trova solo approssimativi riscontri nel prodotto registico. L’autore stesso, come è facile constatare, si premura di sottolinearlo a più riprese.

 

Siamo, appunto, solo nel 1896: è il primo momento di quella travagliata ricerca sperimentale che punta alla definizione d’un immaginario-altro, rispetto a qualsivoglia ‘realismo’. Ma risulta quantomai significativo che, per accennare a questo immaginario, Jarry scelga un linguaggio (“l’uomo interiore”, “Nessun Luogo”) riconducibile alla terminologia tecnica relativa ai dibattiti sull’imaginatio agens alimentati da parte della filosofia e della teosofia medioevali (definendo la ‘Polonia’ di Ubu un “Nessun Luogo” – con entrambe le iniziali maiuscole –, Jarry sembra caricare la terminologia adottata di un significato enigmatico che esige di essere chiarito. Potrebbero risultare d’una qualche utilità a questo scopo le indicazioni di Henry Corbin relative a un altro Nessun Luogo. Quello che compare in un racconto mistico del filosofo persiano Sohrawardî (XII sec.), il “’resurrettore’ della teosofia dell’antico Iran” e degli insegnamenti di Zoroastro: “Nel racconto intitolato Vademecum dei Fedeli d’amore – che s’impernia su di una triade cosmogonica formata dai personaggi di Beltà, Amore e Tristezza – Tristezza si presenta [al protagonista dell’opera]. Alla domanda: ‘’da quale lontananza tu hai condotto sin qui i tuoi passi?’’, ella risponde: ‘’Io vengo da Nâ-kojâ-Âbâd’’. Nâ-kojâ-Âbâd! Strana terminologia, sconosciuta dai dizionari persiani, e forgiata, per quanto ne so, da Sohrawardî stesso, sfruttando le risorse del più puro lessico persiano. Letteralmente significa la città, il paese del Non-luogo. […] Ciò che Sohrawardî designa con questo nome […] corrisponde a quanto lui stesso, e con lui tutta la tradizione teosofica dell’Islam, indicano come l’insieme delle città mistiche di Jâbalqâ, Jâbarsâ e Hûrqalyâ. Topograficamente, si precisa che la regione cui esse appartengono si diparte dalla ‘’superficie’’ convessa della Nona Sfera, la Sfera delle Sfere: vale a dire dal punto preciso in cui si esce dalla Sfera entro la quale è possibile qualsiasi forma di orientamento nel cosmo materiale cui apparteniamo […]. Di qui il nome Nâ-kojâ-Âbâd: un luogo che non appartiene a nessun luogo sensibile, che non s’inscrive entro un topos che permetta di rispondere alla domanda ‘’dove?’’ […]. Non può dunque trattarsi d’uno spostamento geografico, d’un trasferimento da un luogo a un altro luogo […]. Il rapporto in causa, qui, è essenzialmente quello dell’esteriore, del visibile, dell’essoterico con l’intimo, l’invisibile, l’esoterico. Uscire dal dove, dalla categoria ubi, significa abbandonare le apparenze esteriori che avviluppano, come se fosse un nocciolo, le verità profondamente nascoste; […] la realtà spirituale non appartiene a nessun ‘’dove’’. È il ‘’dove’’ che sta in essa. O, meglio, essa è il ‘’dove’’ di tutte le cose” (Corbin, 1963: 32-34) – la traduzione è di chi scrive –).

 

Ciò significa che il ‘rispecchiamento magico’ perseguito dall’autore di Ubu intende evocare insiemi di forme capaci di rendere percepibili ai sensi le verità di un intellegibile che non può essere colto da nessuna riproduzione fotografica del reale convenzionalmente inteso. La scena va concepita come Nessun Luogo di un immaginario le cui emergenze, mentre eludono convinzioni assennate e leggi vincolanti, si rifiutano a ogni schema abitudinario delle evidenze sensibili e della natura organica; e la cui funzione consiste nello sprigionare anima e senso anche (se non soprattutto) dall’inorganico, dal tecnologico e dall’osceno.

 

A partire dalla parola-emblema dello spettacolo (“merdre”), e passando attraverso i tics meccanici dei personaggi-marionette, l’impresa di Jarry indica senza incertezze l’esigenza di saper aprire nuovi percorsi attraverso i tre livelli di questo opus alchemico. Per quanto riguarda la concreta pratica scenica (e soprattutto la possibilità di un’alta poiesis tutta incentrata sulla tecnologia), sarà l’arte registica di Adolphe Appia – che prende forma a partire dalla riflessione sull’opera musicale, ma per proiettarsi subito entro una prospettiva che investe ogni fenomenologia dello spettacolo -  a produrre i primi risultati significativi: almeno a partire dal Manfred del 1903.

 

Il progetto del maestro svizzero si fonda preliminarmente sulla rivendicazione dell’assoluta autonomia artistica dei mezzi e dei codici del linguaggio scenico, e si attua componendo un nitido e coerente quadro d’insieme dei fattori-chiave attraverso i quali deve inverarsi questa autonomia: la struttura spaziale, la luce, la dynamis euritmica del corpo attoriale. Su ognuno di essi, il regista elvetico opera in primo luogo un processo di purificazione (di ‘astrazione’) da qualsiasi ipoteca del verosimile. Ne individua i principi costitutivi elementari. E li ricompone in un insieme espressivo dove la forma e le metamorfosi della forma devono rispondere non già alla logica sintattica d’un discorso ‘realistico’, ma all’organico esplicarsi di un ritmo dettato dalla musica che è propria di ogni autentica mitopoiesi teatrale. Entro un simile quadro, se da un lato tutte le convenzioni scenografiche devono essere sostituite da un gioco di puri “elementi plastici”, dall’altro l’illuminotecnica viene strappata alle sue normali ‘funzioni di servizio’ nei confronti degli ambienti e delle atmosfere veriste o pseudo-veriste, e assurge al ruolo di autentico principio formatore dello spettacolo:

 

L’illuminazione per se stessa è un elemento dagli effetti illimitati; rimessa in libertà, diviene per noi ciò che per il pittore è la tavolozza: per lui ogni combinazione di colori è possibile; e da parte nostra, per mezzo di proiezioni semplici o composte, fisse o mobili, con l’ostruzione parziale delle fonti luminose, con diversi gradi di trasparenze, ecc., noi possiamo ottenere un numero infinito di modulazioni. L’illuminazione ci dà così il mezzo per esternare, liberare in qualche modo una gran parte dei colori e delle forme che la pittura fissava sulle sue tele, e di diffonderli vivi nello spazio; l’attore non passeggia più davanti alle ombre e alle luci dipinte, ma è immerso in un’atmosfera che è destinata a lui. Gli artisti capiranno facilmente l’importanza di una simile riforma. (Appia, 1975: 15-16)

 

Se, con Appia, la luce viene promossa ad attrice protagonista della messinscena, ciò può avvenire anche perché – addirittura nel 1890 – Maurice Maeterlinck aveva provocatoriamente formulato la più radicale negazione d’ogni poetica intesa ad azzerare lo scarto tra il gioco di finzione artistica posto in opera da tutte le componenti responsabili dell’immaginario scenico (in primis: dall’uomo-attore), e l’immediato attuarsi d’una quasi-autentica tranche de vie:

 

Si dovrebbe forse allontanare del tutto l’essere vivente dal­la scena. […] L’essere umano sarà forse sostituito da un’ombra, un riflesso, una proiezione di for­me simboliche o da un essere funzionante come la vita anche se privo di vita? Non lo so; ma l’assenza dell’uomo mi sembra indispensabile. […] È difficile prevedere quale insieme di esseri senza vita po­trebbe sulla scena sostituire l’uomo; la strana impressione che si prova nelle gallerie dove si espongono statue di cera, per esempio, da molto tempo avrebbe potuto metterci sulle tracce di un’arte estinta o forse nuova. […] Ogni essere […] che non avendo vita ne mo­stra però le sembianze, sembra appellarsi a potenze straordina­rie. (Maeterlinck, 1988: 81)

 

Ed è proprio da questa accensione visionaria del grande scrittore belga che prendono l’avvio i molti rivoli d’una ricerca di presenze sceniche immaginarie alternative al protagonismo dell’”essere vivente” tanto pressante da costituire il minimo comune denominatore delle avanguardie novecentesche.

Nel 1904, Pirandello pubblica sulla “Nuova Antologia” Il fu Mattia Pascal. Il capitolo dodicesimo del romanzo si apre con il celeberrimo apologo della “tragedia d’Oreste in un teatrino di marionette […] automatiche di nuova invenzione” del quale l’autore stesso pretende di sottolineare l’insignificante gra­tuità – Mattia Pascal commenta in questi termini le “riflessioni” teatrali di Anselmo Paleari: «Dalle vette nuvolose delle sue astrazioni il signor Anselmo lasciava spesso precipitar così, come valanghe, i suoi pensieri. La ragione, il nesso, l’opportunità di essi rimanevano lassù, tra le nuvole, dimodoché difficilmente a chi lo ascoltava riusciva di capirci qualche cosa» (Pirandello, 1975: 468) –, forse per costringere il lettore a ricercarvi tutti i significati nascosti, quelli filosofici e quelli metateatrali:

Ora senta un po’ che bizzarria mi viene in mente! Se, nel momento culminante, proprio quando la marionetta che rappresenta Oreste è per vendicare la morte del padre sopra Egisto e la madre, si facesse uno strappo nel cielo di carta del teatrino, che avverrebbe? [...] Oreste sentirebbe ancora gl’impulsi della vendetta, vor­rebbe seguirli con smaniosa passione, ma gli occhi, sul punto, gli andrebbero lì, a quello strappo, donde ora ogni sorta di mali influssi penetrerebbero nella scena, e si sentirebbe cader le braccia. Oreste, insomma, diventerebbe Amle­to. Tutta la differenza, signor Meis, fra la tragedia antica e la moderna consi­ste in ciò, creda pure: in un buco nel cielo di carta (Ivi: 467-468).

 

Nel luglio del 1904, Aleksandr Blok scrive una lirica intitolata Balagancik (“II Baraccone”: dei saltimbanchi, o delle marionette). L’anno seguente, ne ricava il celebre dramma omonimo, una féerie di fantocci che si tradurrà in spettacolo il 30 dicembre 1906 a San Pietroburgo, realizzando alla lettera il “buco nel cielo di carta” fantasticato da Anselmo Paleari:

 

([Arlecchino] Salta dalla finestra, in cui è visibile uno sfondo lontano, che però si rivela dipinto sulla carta). La carta si squarcia. Arlecchino vola nel vuoto a gambe levate.

Nello strappo della carta appare un ciclo luminosissimo. La notte si dile­gua, avanza piano il mattino. Sullo sfondo dell’alba che si rischiara, si erge, ondeggiando leggermente all’ultimo vento notturno, la Morte, vestita di lun­ghi veli bianchi. (Blok,1977: 17)

 

 

A dieci anni precisi di distanza dallo scandalo di Ubu, lo sconcerto allora provato da buona parte del pubblico parigino sembra trovare un’eco amplificata e distorta nello sgomento e nel senso di offesa con i quali molti esponenti di spicco del Simbolismo russo accolgono la rappresentazione di questo ‘dramma lirico’, che va in scena portando la firma registica di colui che sarà destinato al ruolo di capofila dell’avanguardia teatrale sovietica: Vsevolod Emil’evic Mejerchòl’d (presente, nello spettacolo, anche come attore: nel ruolo protagonistico di Pierrot). E si tratta d’un esordio drammaturgico le cui strutture portanti rivelano – se lette in trasparenza, al di là dei loro irriducibili connotati stilistici – impressionanti parallelismi con quelle già proposte da Jarry. Il testo, infatti, si articola in una breve sequenza di quadri autonomi giustapposti, comunque rotanti attorno alla satira più impietosa e ‘brutale’ delle ipocrisie di una intera cultura che, per nascondere la propria vacuità di fondo o i propri appetiti meno confessabili, ostenta e predica nobilissimi sogni di palingenesi. Il ritmo è quello – esibito a livello di tema ossessivo – d’una danza apparentemente leziosa, ma destinata a risolversi in frenesia di coreografismi sinistri.

 

Anche qui, i personaggi sono maschere. Oppure sagome di cartone, o presenze clownesche desolate e surreali: “a uno dei pagliacci salta in testa di fare uno scherzo. Corre verso l’innamorato e gli mostra la lingua. L’innamorato colpisce con forza il pagliaccio sulla testa, con la pesante spada di legno. Il pagliaccio si sporge oltre la ribalta e vi rimane penzoloni. Dalla sua testa schizza uno zampillo di succo di mirtillo” (Ivi: 16). Gli spazi in cui agiscono sono concepiti alla luce della più capricciosa, mutevole e devastante rêverie infantile, pronta a inventarsi mille ‘teatri’ fantastici, per poi ostentare il desolato trionfo d’una scena vuota: “D’un tratto tutti i fondali si sollevano e volano in aria. Le maschere si disperdono correndo. [...] Pierrot [...] giace abbandonato sulla scena vuota” (Ivi: 18). È probabile che la regia di Mejerchòl’d, per quanto riusciamo a indovinarne dalle tracce residue, sia stata molto meno approssimativa di quella cui lo scarso tempo disponibile costrinse il Lugné-Poe dell’Ubu. Ma è certo che anch’essa scelse di risolversi attraverso provocatorii trionfi di materie ignobili – “busti di cartone pitturati con gesso e fuliggine” (Ripellino, 1977: XVI) – assemblate con arte per evocare un immaginario affatto svincolato dai condizionamenti della verosimiglianza bio-logica.

 

 

[Estratto del saggio: R. Tessari, “L’immagine scenica: dalla riproduzione specchiata del reale all’icona visionaria”, in A. Rabbito (a cura di), La cultura visuale del XXI secolo. Cinema, teatro e new media, Meltemi, Milano, di prossima pubblicazione]

 

 

Bibliografia:

 

Appia A., Comment réformer notre mise en scène; trad. it., A. Appia, Attore musica e scena, Bulzoni, Roma, 1975.

Blok A., La baracca dei saltimbanchi, in Drammi lirici, Einaudi, Torino, 1977.

Corbin H., Au pays de l’Imâm caché, in “Eranos Jahrbuch”, XXXII, 1963.

Jarry A., Discorso per la prima di “Ubu roi”, in S. Carandini, La melagrana spaccata. L’arte del teatro in Francia dal naturalismo alle avanguardie storiche, Valerio Levi, Roma, 1988.

Jarry A., Problemi di teatro, in S. Carandini, La melagrana spaccata… cit.

Maeterlinck M., Menus propos: le Théâtre (Un Théâtre d’Androïdes), in “La jeune belgique”, settembre 1890; trad. it. in S. Carandini, , La melagrana spaccata… cit.

Pirandello L., Il fu Mattia Pascal, in Tutti i romanzi, vol. I, Mondadori, Milano, 1975.

Ripellino A. M., Il teatro del giovane Blok, in A. Blok, Drammi lirici, cit.


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Roberto Tessari

Roberto Tessari insegna Storia del teatro all’Università di Torino. Si è occupato di commedia dell’arte, fenomenologie e teorie teatrali del Settecento e del Novecento, drammaturgia pirandelliana. Tra le sue numerose pubblicazioni: Il mito della macchina (Milano 1973); La drammaturgia da Eschilo a Goldoni (Roma-Bari 2012); Commedia dell’arte (Roma-Bari 2013); Divine oscenità (Roma 2015).


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