Lo spirito del tempo

DFAza

Prefazione da E. Morin, Lo spirito del tempo, a cura di A. Rabbito, Meltemi, Milano 2017; nuova traduzione di Claudio Vinti, professore ordinario di Lingua e traduzione – Lingua francese, e di Giada Boschi.

 

 

Quando ho cominciato a scrivere Lo spirito del tempo, alla fine degli anni ’50, il problema del ruolo dei mass media e delle conseguenze che de derivavano era già stato ampiamente dibattuto sia dall’opinione pubblica, sia dagli specialisti. Negli Stati Uniti, il cinema, i comics, la stampa periodica (compresa quella che oggi va sotto il nome di «stampa scandalistica», la televisione, ancora agli inizi, erano oggetto di numerose inchieste atte a rivelare eventuali effetti deleteri, senza mai giungere, tuttavia, a risultati probanti. In quell’epoca, sempre negli Stati Uniti, una vasta polemica opponeva due tipi di intellettuali. I primi, Accademici tradizionalisti, provavano solo disprezzo per ciò che Georges Duhamel aveva a suo tempo chiamato «divertimento per iloti». Tra questi Accademici, che in sé coniugavano l’aristocratismo universitario e la cultura marxista, vi erano i partigiani della scuola di Francoforte, Adorno e Marcuse su tutti, i quali ritenevano che la cultura di massa agisse da potente soporifero nei lavoratori, distogliendoli dai loro obiettivi rivoluzionari. All’opposto, altri intellettuali ritenevano che i media favorissero il processo di democratizzazione e l’innalzamento del livello culturale delle masse popolari.

Quanto a me, prima da bambino, poi da adolescente, mi sono trovato immerso in questa cultura. Ero un divoratore di film, andavo al cinema spessissimo e adoravo le canzonette e la musica di strada. Solo in un secondo tempo, con il passare degli anni, ho cominciato ad apprezzare certi film, che hanno attirato la mia attenzione, sia grazie al loro potere di fascinazione, un potere estetico, sia perché cominciava ad affermarsi una critica cinematografica che esaltava Fritz Lang e Pabst.  Col passare del tempo, venivano riabilitati anche i film polizieschi americani degli anni 1938-1950 o addirittura i film western, fino a quel momento disprezzati dagli intellettuali. Naturalmente, anch’io ho fatto parte di questi «esteti» del cinema, senza perdere per questo né il ricordo, né il piacere per il cinema in sé. Per questa ragione, per me, il cinema faceva parte di due mondi: il mondo della cultura di massa, popolare, e il mondo della cultura tout court. Questo spiega, forse, perché io non provassi quella repulsione che contraddistingueva la maggior parte degli intellettuali intorno a me.

A mio parere, il merito principale de Lo spirito del tempo fu quello di eludere la polemica senza dissimularla, arrivando al cuore del sistema di produzione di ciò che, giustamente, era stata chiamata l’industria culturale. Già allora praticavo ciò che più tardi avrei chiamato la conoscenza complessa, capace di prendere in considerazione antagonismi complementari. Ne Lo spirito del tempo, il fulcro delle mie ricerche su questa industria culturale era un paradosso che mi aveva molto colpito: come era possibile che Hollywood, che faceva cinema secondo tutte le regole dell’industria e della divisione industriale del lavoro – direzione artistica, scenografi, montatori e perfino specialisti delle gag –, come era possibile che quella macchina che produceva film in maniera industriale, così come si fabbricano automobili o lavatrici, soggetta solo alla legge del  profitto, potesse a volte produrre dei capolavori? La risposta sta nel fatto che qualsiasi film deve essere individualizzato e avere la sua originalità. In altre parole, la produzione che impone meccanicamente le sue regole ha bisogno del suo contrario: la creazione. Infatti, se è vero che i metodi industriali di organizzazione del lavoro (razionalizzazione e specializzazione delle attività) imperano nel caso esemplare dei film di Hollywood, quella stessa produzione non può fare a meno di un contributo originale e insostituibile di talento artistico, d’invenzione e di creazione. Non va nemmeno dimenticato che i produttori di Hollywood erano degli immigrati, Ebrei, burloni e giocatori d’azzardo, incapaci di integrarsi nell’alta società americana dell’Est, di Boston e che se ne andarono a cercare fortuna a Los Angeles. Questo lato giocoso ha fatto sì che fossero sensibili alla presenza di altri giocatori d’azzardo come loro, che si divertivano a fare i registi. Così. Hanno accolto tutti i grandi cineasti europei che, cacciati da Hitler, sono diventati grandi registi americani. Dunque non si trattava soltanto di una macchina industriale. È per questa ragione che Hollywood ha chiamato William Faulkner e altri autori come sceneggiatori e che alcuni registi, pur rimanendo all’interno delle regole canoniche del western e del film noir (rigide e imperiose quanto le unità aristoteliche nel teatro di Racine), hanno potuto realizzare dei veri capolavori. In questo modo, l’industria culturale obbediva a un doppio imperativo, antagonista e complementare, di produzione/creazione. In molti casi la produzione aveva la meglio sulla creazione, e allora abbiamo film standardizzati senza una vera originalità. In altri casi, la creazione s’imponeva sulla produzione, e di conseguenza abbiamo i film dei grandi registi di Hollywood, John Ford, Howard Hawks, Billy Wilder, Mankiewicz e altri ancora. In qualche caso, la creazione aveva la meglio sulla produzione, come in Citizen Kane di Orson Welles (con il rischio che, in caso di insuccesso commerciale, la produzione si vendicasse escludendo gli atipici). Tutto ciò permette di comprendere come mai Hollywood abbia prodotto non solo mediocrità ma anche capolavori. L’altro elemento centrale de Lo spirito del tempo era già indicato nel sottotitolo: «saggio sulla cultura di massa». La parola cultura è però un camaleonte concettuale che passa da un significato all’altro a seconda dell’ambiente in cui è immersa. In senso antropologico, la cultura implica tutto ciò che è acquisito (linguaggio, sapere, savoir-faire, idee e miti). In un altro senso, invece, abbiamo a che fare con la cultura «colta» delle élite della nostra società. Nella nozione di cultura di massa, la parola cultura concerne la cultura emersa con i media nel secolo XX e il suo significato non può ridursi od opporsi completamente ai significati precedenti della parola cultura. Questa ha potuto far propri temi i contenuti della cultura popolare antecedente (feuilleton, melodrammi, spettacoli di fiera o di circo), ha potuto inglobare, più o meno marginalmente, temi e contenuti della cultura d’élite (romanzi e musica classica), facendo emergere una mitologia e un immaginario autonomi come quelli delle star. Come accade nelle culture etniche, ma in modo più ampio e originale, ha saputo influenzare il sapere e il savoir-vivre. Naturalmente, la condizione dello spettatore di cinema mi aveva colpito, una condizione per metà ipnotica, in cui agiscono dei processi ben conosciuti di proiezione e di identificazione. Tuttavia, questa relazione non può essere descritta soltanto in termini di alienazione. Questi spettatori sanno benissimo che sono spettatori di un film. Anche quando piangono, singhiozzano, ridono o sono coinvolti nell’azione sanno perfettamente che non si trovano all’interno del film. È finito il tempo in cui la prima proiezione (da parte dei Fratelli Lumière) di un treno che fa il suo ingresso nella stazione di La Ciotat fece scappare gli spettatori, per paura di essere schiacciati. Allo stesso modo, era un’idiozia intellettuale da parte di chi non è mai andato al cinema voler considerare idioti quegli spettatori di cinema che dimenticassero di essere al cinema. L’altro elemento è che una volta che si è immersi in questo processo di identificazione e proiezione con i personaggi di film, si è molto più comprensivi e umani rispetto alla vita reale. Nella vita reale, i gangster sono semplicemente gangster. Quando guardiamo Il padrino, Marlon Brando o Al Pacino sono dei criminali, ma hanno anche dei tratti di umanità. Lo spettatore di cinema simpatizza con il vagabondo Charlot, mentre, nella vita reale, si gira dall’altra parte quando un vagabondo gli chiede un po’ di soldi. Siamo molto più umani e intelligenti al cinema, perché siamo aperti alla comprensione dell’altro, mentre nella vita reale rifiutiamo di comprenderlo.

Era per me necessario inquadrare questa cultura anche dal punto di vista storico, nel suo svilupparsi e trasformarsi. A ben guardare, l’immaginario del cinema, che in questa cultura ha avuto un ruolo fondamentale fino agli anni ’60, può dividersi in due tappe. La prima, quella del cinema muto, privilegiava il fantastico e il sensazionale, e le star erano esseri sovrumani. La seconda, quella del «realismo», vedeva le star umanizzarsi, pur rimanendo di una umanità superiore, in cui si imponeva in maniera quasi assoluta l’happy end, il lieto fine, in cui gli eroi superano tutte le prove, fanno trionfare il loro amore nel bacio finale e vanno incontro a una felicità eterna. Personalmente, ho interpretato questo happy end come un messaggio di promessa di felicità proprio della civiltà occidentale a quello stadio del suo divenire. Ho visto le star del cinema non solo come immagini mitiche ma anche come modelli di vita quotidiana, soprattutto nelle relazioni amorose[1]. Avevo inserito nella cultura di massa non solo la cultura mediatica ma anche tutto un insieme culturale che implicava lo sviluppo della vita privata individuale, la promozione dei valori femminili e giovanili, l’aumento del numero week-end e dei giorni di vacanza, cui aggiungevo, negli scritti successivi, un neo-ruralismo, un neo-naturismo e un neo-arcaismo. Ciò che mi apparve chiaro alla fine degli anni ’60 fu una nuova tappa nella cultura di massa. All’euforia della mitologia della felicità succedeva una fase problematica di crisi della felicità, l’happy end si affievoliva a vantaggio di fini evasivi o ambigui, e a volte di un ritorno del tragico. A questa crisi di mitologia corrispondeva a mio avviso una crisi di civiltà che la contro-cultura degli adolescenti e il ’68 evidenziavano alla loro maniera.

Ero stato dunque indotto a trattare il principale paradosso della cultura di massa: come è stato possibile che i prodotti della cultura di massa, nata e sviluppatasi soprattutto negli Stati Uniti, che in sé portavano l’impronta indelebile della società e dell’epoca che li avevano generati, avessero avuto una portata e un successo universali? Come può essere accaduto che i film e le star di Hollywood avessero attirato uomini e donne, giovani e vecchi di tutte le culture e di tutti i continenti? Non è un problema isolato. Sofocle o Shakespeare, le cui opere si inscrivono in condizioni storico-sociali particolari, possono essere ammirati e compresi dalle culture successive e nelle civiltà più diverse. Tuttavia, è stato proprio questo interrogarsi a proposito dell’«universalità potenziale» dei prodotti della cultura di massa che è costata la messa all’indice de Lo spirito del tempo, in nome di un riduzionismo sociologico, allora dominante, che attribuiva a una sola classe sociale, cioè all’habitus delle categorie socio-professionali, i gusti e i disgusti estetici.

Da allora, il disprezzo totale della cultura «colta» per le opere mediatiche si è in parte attenuato. Il cinema è riconosciuto come arte, il fumetto è ammesso in estetica, e la televisione, benché le grandi emittenti siano sottomesse a restrizioni standardizzatrici, ha diversificato i suoi canali e ha potuto produrre opere importanti. Penso, in particolare alle serie dal realismo complesso sulla falsariga di New York Police Blues. Più di mezzo secolo dopo, per la cultura di massa contemporanea, vale la stessa considerazione di una dialettica produzione/creazione nella sua capacità di riuscire a esprimere lo spirito del tempo. Per il cinema, il primo Matrix è importantissimo per il tipo di problema che pone. La vita che tutti noi conduciamo sembra apparentemente normale, ma, forse, siamo automi condizionati da quella macchina formidabile e anonima, la Matrix. È possibile che gli esseri umani siano ormai manipolati dalle macchine infernali che essi stessi hanno creato? Si tratta di un tema basilare, angoscioso, assolutamente delicato, che attiene alla nostra vita quotidiana, cui si aggiunge un altro elemento, il rapporto tra virtuale e reale. Quando si passa al virtuale, siamo in un’altra realtà, vi accadono cose virtuali dove i personaggi sono immobilizzati, addormentati. È proprio il gioco tra i due universi che è qualcosa di prodigioso. Il terzo aspetto interessante, nel primo Matrix, è che non vi è happy end, il finale è evasivo, inquieto. Gli eroi sono dei ribelli che lottano contro questa macchina, e questi umani, o presunti tali, dopo molte avventure, in cui rischiano mille volte la morte, riescono a sopravvivere, ma non sono vincitori. Voglio citare anche Blade Runner come esempio di quei film che non solo soltanto opere di fantascienza proiettate in un futuro molto lontano, ma appartengono quasi al nostro mondo contemporaneo, e mostrano che uno dei problemi dell’umanità è quello di sapere se gli esseri umani non si siano comportati da apprendisti stregoni a lanciarsi nell’avventura tecnico-scientifica. Si tratta di un problema che in questa forma spettacolare si pone realmente all’epoca della proliferazione nucleare, delle manipolazioni genetiche e della degradazione della biosfera.

Tuttavia, a dispetto di questo riconoscimento della cultura di massa e delle sue opere, il mio libro rimane nell’«inferno» della sociologia. Quarantacinque anni dopo la sua pubblicazione, è stata necessaria una rilettura di Eric Macé perché Lo spirito del tempo potesse essere rivalutato. Questo libro non è solo pionieristico, ha cercato di andare alla fonte dei problemi. Per questa ragione, mi sembra che sia più attuale delle appendici che ho inserito in seguito, al fine di trattare le evoluzioni successive. Al lettore il compito di giudicare se ha conservato o meno la sua freschezza.

 

[1]Cfr. E. Morin, I divi (1957), Mondadori, Milano 1963.


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Edgar Morin

Edgar Morin è una delle figure più prestigiose della cultura contemporanea. Nelle nostre edizioni ha pubblicato, tra gli altri, La testa ben fatta (2000), I sette saperi necessari all’educazione del futuro (2001), La nostra Europa (con M. Ceruti 2013), Insegnare a vivere (2015) e 7 lezioni sul pensiero globale (2016).


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