L’arto fotografico. Estensione e incorporazione nella tecnica e nell’estetica del selfie

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Giovanni Zoda

Allo specchio, cm 200×150, olio e silicone su tela, 2005

Collezione privata, Torino

 

 

Queste circostanze e altre simili, senza le quali non esisterebbe l’uomo, non possono far sì che esista, per semplice somma, un solo uomo. L’animazione del corpo non è la giustapposizione delle sue parti, – né consiste d’altronde nella discesa in un automa di uno spirito venuto dal di fuori, la qual cosa presupporrebbe ancora che il corpo non abbia un dentro e un “sé”. Siamo in presenza di un corpo umano quando, fra vedente visibile, fra chi tocca e chi è toccato, fra un occhio e l’altro, fra una mano e un’altra mano, avviene una sorta di reincontrarsi, quando si accende la scintilla della percezione sensibile, quando divampa questo fuoco che non cesserà di ardere finché un accidente corporeo non avrà disfatto quel che nessun accidente avrebbe potuto fare…

M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, 1960

 

 

 

Un gesto mediale

 

In questo intervento vorrei concentrarmi sul fenomeno del selfie facendo leva su alcuni concetti di base mutuati dall’ambito della filosofia della mente, con una focalizzazione su certi aspetti di matrice fenomenologica che coinvolgono il corpo dell’agente – il selfier – nell’atto di compiere un “gesto” all’interno di un determinato ambiente. Per ambiente intendo sia lo spazio fisico esteriore che il soggetto abita, perlustra, percepisce e modella nelle sue affordance e dunque in funzione delle sue facoltà “interiori”, sia lo spazio mediale in cui tale gesto si compie e viene in un secondo momento condiviso, dunque uno spazio sociale per così dire “aumentato”.

 

Adottando questa concezione, che combina la prospettiva ecologica (Gibson, 1999) e il paradigma cosiddetto dell’embodied cognition (Gallagher, Zahavi, 2007; Johnson, 1987; Lakoff, Johnson. 1999; Varela, Rosch, Thompson, 1991) applicato all’esperienza mediale, il selfie è da intendere come un’esperienza caratterizzata da un preciso aspetto, ovvero il complesso di azioni compiute dagli arti superiori e dalle estremità corporee del soggetto nel realizzare l’atto fotografico: il braccio che si allontana dal busto, la mano che impugna e orienta l’apparecchio, le dita che “premono” sui pulsanti virtuali sul display, e poi ancora il braccio che “si ritira” nuovamente verso il corpo, la mano che riorienta l’apparecchio verso il soggetto, le dita che operano sul display per applicare filtri, correggere il contrasto e l’illuminazione e in ogni caso salvare o condividere il prodotto finale di questo atto complesso. Di qui il titolo un po’ retorico – l’arto fotografico, un allusivo riferimento a un testo fondamentale della teoria fotografica (Dubois, 1988) –, con l’intento di focalizzare l’attenzione sulle implicazioni del selfie inteso anzitutto come gesto. Un gesto “autodiretto”, cioè indirizzato dall’agente verso se stesso, che sia nella sua concreta esplicitazione nel momento dello scatto, sia nella sua volontaria e visibile inclusione nell’output finale, è l’elemento che potrebbe essere assunto come caratteristica specifica e distintiva del selfie rispetto ad altre forme di autoritrattistica.

 

A ben vedere infatti nessuno degli aspetti generalmente invocati per descrivere il selfie – l’autoreferenzialità dell’atto, l’istantaneità del processo, l’estensione degli arti, la condivisione dei risultati materiali – può dirsi introdotto originariamente nello scenario mediale contemporaneo dall’avvento di questo genere: l’autoritratto fotografico, l’istantaneità della ripresa, l’allungamento del braccio nello spazio per scattarsi una foto, la pubblicazione un album personale o collettivo sono aspetti che preesistono al selfie e ne prescindono. Se la loro combinazione è certamente un fattore di specificità, la sua significatività dal punto di vista mediale è da imputare alla sua intrinseca fenomenologia.

Per economia e opportunità lascerò dunque da parte questioni di natura psicosociale legate al tema dell’identità (e con esso il narcisismo e il voyeurismo insiti nella pratica del selfie), non perché non siano interessanti – anzi sono essenziali – per una piena comprensione del fenomeno. Mi pare però che le ricerche in ambito internazionale e nazionale stiano tuttora indagando, peraltro già con interessanti risultati, le implicazioni psicosociali della rappresentazione del sé (Villa, 2012; http://selfiecity.net/#theory; http://manovich.net/content/04-projects/081-selfiecity-exploring/selfiecity_chapter.pdf; http://d25rsf93iwlmgu.cloudfront.net/downloads/Tifentale_Alise_Selfiecity.pdf).

 

La tesi originale di questo contributo consiste nel concepire il selfie come un’esperienza mediale composta da due “momenti” compresenti: un’estensione del soggetto nell’ambiente circostante (di fatto una sua temporanea appropriazione), e al contempo un’intensione, un’incorporazione da parte del soggetto delle possibilità offerte dal dispositivo mediale e dallo stesso ambiente.

 

 

Estetiche, archetipi, generi e retoriche

 

Prima di procedere vale la pena almeno di gettare sul tavolo del ragionamento alcuni aspetti rilevanti che emergono da una concezione “gestuale” del selfie. Una ricerca ben impostata non dovrebbe infatti ignorare gli archetipi stilistici ed esperienziali del selfie, ovvero una sua “archeologia mediale”, rispetto all’autoritrattistica pittorica prima ancora che a quella fotografica. L’identificazione dei tropi e delle convenzioni pre-fotografiche del selfie è un’indagine pertinente e necessaria.

Certamente addentrarsi in un’esplorazione di questo tipo comporterebbe una almeno parziale sospensione del giudizio di valore estetico. L’estetica “a bassa definizione” del selfie (per l’uso di camere con sistemi di lenti, per quanto evoluti, non professionali), è anche un’estetica per così dire “del brutto”, poiché realizzata in autonomia dal soggetto (che è anche oggetto della fotografia) a partire da una “posa disfunzionale”: il braccio allungato determina un’angolazione e un taglio imprecisi e obliqui. Il braccio stesso non necessariamente resta fuori dal quadro, anzi la sua presenza visibile nella composizione è uno dei tratti caratteristici del genere.

Fig. 1 D Aloia

 

 

 

 

Proto-selfie

 

È vero anche che la distorsione dell’immagine, l’estensione dell’arto superiore e la sua presenza in campo sono elementi che si trovano in un’ideale storia archetipica da rintracciare nell’arte figurativa, nella pittura in particolare. Nella litografia del 1935 di Escher Mano con sfera riflettente (interessante che titolo dia risalto non al soggetto dell’opera, bensì agli elementi della composizione), la struttura composizionale è dominata non tanto dalla faccia dell’artista, riflessa in uno specchio sorretto da una mano, quanto piuttosto dalla mano stessa, dalla sua presa divaricata e distorta, oltre che dall’immagine riflessa del braccio disteso.

Fig. 2 D Aloia

Mauritius C. Escher, Mano con sfera riflettente (1935)

Il “proto-selfie” pittorico più famoso e antico è forse l’Autoritratto entro uno specchio convesso del Parmigianino (1523ca.), dipinto a olio su una superficie stesa su un telaio che riproduceva appunto la forma degli specchi semisferici da barbiere, diffusi all’epoca. L’elemento più interessante è senza dubbio anche in questo caso la mano, poggiata su un piano di fronte allo specchio, dunque in primo piano, oblunga e deforme, protesa, per così dire, nel gesto del selfie (anche se in realtà è con l’altra, non visibile, che il pittore impugna i pennelli e si ritrae).

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Parmigianino, Autoritratto entro uno specchio convesso (1523ca.)

 

Come rileva Tommaso Casini, proprio a partire dalla metà del XVI secolo l’inclusione evidente della mano nel dipinto è la manifestazione di una forte autoconsapevolezza del pittore: “Mostrare la mano […] per l’artista significa elevarla a strumento simbolico di una nuova coscienza di sé”; la mano “diventa il vessillo della auto-rappresentazione, segno di emancipazione culturale e sociale” (http://www.predella.it/archivio/indexebb4.html?option=com_content&view=article&id=167&catid=65&Itemid=94).

Nella figuratizzazione dell’istanza astratta di produzione del testo, per dirla semioticamente, autore empirico e autore implicito si incontrano (Calabrese 2010), generando una scintilla capace di accendere il fuoco dell’interesse.

Come in altri processi di “democratizzazione” della tecnica e di “amatorializzazione” dell’arte, al selfier contemporaneo non mancano più i mezzi, ma l’autoconsapevolezza resta tutta da guadagnare… L’intuizione che voglio condividere a partire da questa premessa è che il gesto del selfie affondi la propria genealogia nelle forme di rappresentazione pre-moderne, si radichi cioè in certe “strutture antropologiche dell’immaginario” – per usare solo il titolo di un noto libro di Gilbert Durand (Durand, 1960) – e che questa “archetipologia generale” non sia una questione legata meramente agli oggetti e alle forme della rappresentazione nella loro evoluzione storica, ma anche all’esperienza del fruitore, nella declinazione particolare e specifica che la fattispecie del selfie fa corrispondere all’autore.

 

 

Mirror selfie

Fig. 4 D Aloia

Dai due esempi illustri che ho citato emerge con chiarezza un nuovo aspetto importante: la necessità di distinguere fra diversi generi del selfie. Pur se in modo diverso, in entrami i casi lo specchio riflette e dunque include nell’immagine l’atto stesso dell’estensione del complesso braccio-mano. Se pensiamo al selfie contemporaneo, la presenza dello specchio (o quantomeno della specularità, dell’immagine riflessa) è elemento tipico di un genere preciso: il mirror selfie, che si distingue dal selfie “canonico” perché a entrare letteralmente in campo, riflesso nello specchio assieme al braccio e alla mano, è l’apparecchio di ripresa impugnato dal soggetto.

 

Fig. 5 D Aloia

Antoine Steenwinkel, Vanità e ritratto dell’Artista (XVII sec.), a destra: un mirror selfie della famiglia di Kim Kardashian

 

Anche l’archetipo di questo genere può essere rintracciato nella storia della ritrattistica pittorica, laddove i pittori rappresentano se stessi entro un sistema di cornici o superfici riflettenti oppure si ritraggono nell’atto di ritrarsi (in riferimento alla pittura, lo storico dell’arte Victor Stoichita ha ampiamente illustrato la casistica dell’«autore testualizzato»: Stoichita, 1993). I modelli iconografici del selfie sembrano riformulare in chiave contemporanea quelli già configurati nella storia della pittura (in particolare nel XVII secolo): mani che sorreggono specchi in cui si affaccia il ritrattista (per esempio in un autoritratto di Antoine Steenwinkel), così simili a un tablet sul cui display il selfier può vedere immediatamente l’anteprima della propria “istantanea”;

Fig. 6 D Aloia

a sinistra: George Jamesone, Autoritratto (1637), a destra: Viktor Vasarely, Autoritratto, (1945)

 

mani che impugnano e “ostendono” il proprio ritratto (come in un’opera di George Jamesone), persino, come spesso nel mirror selfie, sovrapponendosi al volto (come nel noto autoritratto “reversibile” di Viktor Vasarely). La ritrattistica pittorica è ricca anche di raffigurazioni del rapporto fra braccia distese e mani che impugnano o manipolano utensili od oggetti che sembrano offrire immagini “primordiali” del gesto del selfie (la brocca è quasi una macchina fotografica nel Jolly Toper di Judith Leyster, il dito indice di Anthony van Dyck sembra voler premere un pulsante nel suo Autoritratto con un girasole).

Fig. 7 D Aloia

a sinistra: Judith Leyster, Jolly Toper (1629), a destra: Anthony van Dyck, Autoritratto con un girasole (1632-33ca.)

È importante sottolineare che nel mirror selfie le marche riflessive della rappresentazione, quali la “doppia cornice” (lo specchio all’interno del quadro) e la figurazione del mezzo fisico di autorappresentazione (lo smartphone), sono esplicite, già “figurativizzate” e non un allusivo o virtuale rimando al processo di fabbricazione dell’immagine e al suo autore. Tali elementi riflessivi tuttavia non sono specifici del selfie quanto invece la rappresentazione del gesto stesso di autorappresentazione: ci appare ora evidente che il selfie non è tanto il ritratto di sé stessi, quanto anzitutto il ritratto di sé stessi nell’atto di fotografarsi.

 

 

Dal tratto allo scatto

 

Devo a questo punto rilevare che la “riflessività intrinseca” del selfie non si manifesta esplicitamente soltanto nel genere mirror. Anche nel selfie “canonico”, se realizzato a braccio interamente disteso con un taglio non ravvicinato, la presenza visibile dell’arto nel quadro (solitamente l’avambraccio o la spalla, dato che la mano necessariamente resta fuori campo poiché impugna l’apparecchio di ripresa) è un evidente rimando all’atto. Il selfie è dunque un’operazione sempre e comunque autoriflessiva, in cui autorappresentazione e rappresentazione del gesto sono compresenti e inscindibili. Il selfie, a qualsiasi genere sia riconducibile, come ho detto non è mai (solo) una foto, bensì sempre la foto di un gesto fotografico.

In quanto testimonianza del movimento fisico del soggetto nello spazio, il selfie realizza la propria “opacità mediale” su un piano che coinvolge in modo diretto e complesso la corporeità del soggetto: il selfie può essere allora pensato come un’esperienza non necessariamente deterministica e riduttiva rispetto alla pittura, come affermano invece alcune letture che vedono nel passaggio dal tratto (il gesto estensivo dell’arto del pittore per muovere il pennello sulla tela) allo scatto (la riduzione della distanza fra mano, utensile e superficie) un fattore di degradazione esperienziale:

 

[D]opo che la riproducibilità tecnica ha sancito un sostanziale avvicendamento del gesto del tratto con quello dello scatto, la motricità del gesto all’interno dello spazio autoritrattistico neomediale ha assunto, per lo più, connotazioni altamente meccaniche, che hanno a che vedere con l’automazione del clic, con il trascinamento del mouse, o con le forme di interazione tra manualità e interfacce grafiche rese possibili dai dispositivi touchscreen. (Donghi, 2012: 76-77)

 

L’ampiezza del raggio di movimento fisico del selfie rimedia al depauperamento del gesto (auto)rappresentazionale imputabile alla riduzione della distanza spaziale fra il corpo del soggetto (pittore/selfier) e il corpo della superficie (tela/touchscreen) e alla distanza temporale fra il momento della posa e l’istante dello scatto. In contrasto allo “schiacciamento” spazio-temporale derivante dalla meccanizzazione e dalla riproducibilità tecnica dell’autoritratto fotografico contemporaneo, il selfie è un gesto “ampio” che configura un ridistanziamento, una ri-articolazione dello spazio e del tempo realizzata fisicamente da un dispositivo umano tutt’altro che inerte.

 

[Estratto del saggio: A. D’Aloia, “L’arto fotografico. Estensione e incorporazione nella tecnica e nell’estetica del selfie”, in A. Rabbito (a cura di), La cultura visuale del XXI secolo. Cinema, teatro e new media, Meltemi, Milano, di prossima pubblicazione]

 

 

Bibliografia:

 

Calabrese O., L’arte dell’autoritratto. Storia e teoria di un genere pittorico, La casa Usher, Firenze, 2010.

Donghi, “Gesto”, in F. Villa (a cura di), Vite impersonali. Autoritrattistica e medialità, Luigi Pellegrini, Cosenza, 2012.

Dubois P., L’acte photographique, Labor, Bruxelles, 1988; trad. it., L’atto fotografico, Quattroventi, Urbino, 2009.

Durand G., Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Allier, Grenoble, 1960; trad. it, Le strutture antropologiche dell’immaginario. Introduzione all’archetipologia generale, Dedalo, Bari, 1972.

Gallagher S., D. Zahavi, The Phenomenological Mind: An Introduction to Philosophy of Mind and Cognitive Science, Routledge, London, 2007; trad. it., La mente fenomenologica. Filosofia della mente e scienze cognitive, Raffaello Cortina, Milano, 2009.

Gibson J.J., The Ecological Approach to Visual Perception, Lawrence Erlbaum, Hillsdale, NJ, 1979; trad. it. Un approccio ecologico alla percezione visiva, Il Mulino, Bologna, 1999.

Johnson M., The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason, The University of Chicago Press, Chicago, 1987.

Lakoff G., M. Johnson. Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought, Basic Books, New York, 1999.

Stoichita V.I., L’instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes, Méridiens Klincksieck, Paris, 1993; trad. it., L’invenzione del quadro. Arte, artefici e artifici nella pittura europea, Il Saggiatore, Milano, 2001.

Varela F. J., Rosch E., Thompson E., The Embodied Mind. Cognitive Science and Human Experience, MIT Press, Cambridge, Mass., 1991.

Villa F. (a cura di), Vite impersonali. Autoritrattistica e medialità, Luigi Pellegrini, Cosenza, 2012.

 

Sitografia:

 

http://selfiecity.net/#theory

http://manovich.net/content/04-projects/081-selfiecity-exploring/selfiecity_chapter.pdf

http://d25rsf93iwlmgu.cloudfront.net/downloads/Tifentale_Alise_Selfiecity.pdf

http://www.predella.it/archivio/indexebb4.html?option=com_content&view=article&id=167&catid=65&Itemid=94


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Adriano D'Aloia

Adriano D’Aloia è ricercatore all’Università Telematica Internazionale UniNettuno, Roma. Si interessa del rapporto fra teorie dei media, estetica, psicologia e neuroscienze. È autore di La vertigine e il volo. L’esperienza filmica fra estetica e scienze neurocognitive(2013) e curatore del volume di Rudolf Arnheim, I baffi di Charlot. Scritti italiani sul cinema 1932-1938 (2009).


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