Critica a Fuocoammare di Rosi

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La critica nazionale e internazionale ha unanimemente tessuto gli elogi all’ultimo film di Rosi, così come anche il grande pubblico si è dimostrato più che convinto nel riconoscere in Fuocoammare un’opera di particolare importanza, da punto di vista sia estetico sia etico, capace di offrire un denso spaccato della condizione tragica dei profughi clandestini che sbarcano in quel teatro complesso che è Lampedusa. I risultati del film descrivono perfettamente il grande successo che ha ottenuto e continua ad ottenere il film: la vincita dell’Orso d’oro al Festival di Berlino, del premio come miglior documentario all’European Film Awards, la corsa alla candidatura del premio Oscar come miglior documentario e anche, precedentemente, come miglior film straniero (corsa, per quest’ultima categoria, saltata prima di Natale dopo le ulteriori scremature per la cinquina fatte dall’Accademia, dando così ragione a Sorrentino che esprimeva forti critiche sulla scelta di far gareggiare Fuocoammare in questa sezione).

Un successo dunque sostanziale e deciso quello che attornia il film di Rosi. Successo di cui non si può essere che contenti, soprattutto in quanto portavoce della cinematografia italiana ma, ancora più importante, perché dà voce al dramma dei profughi e contribuisce a mantenere accesi i riflettori su quel piccolo ma importante palco che è Lampedusa, teatro di dolore e ma soprattutto di profonda solidarietà e speranza per tante persone disperate.

Ma il quesito semplice che vogliamo porre è il seguente: è meritato questo successo? O meglio: realmente Fuocoammare ha le qualità adeguate per essere riconosciuto come un importante film rappresentativo del dramma dei profughi e del coraggio dei lampedusani? O è forse il tema trattato ad aver indotto molti a trascurare le pecche del film e spinto ad inneggiarlo?

Il premiare un film per il tema trattato e non per le qualità artistiche è fenomeno abbastanza consueto nel mondo cinematografico soprattutto quando, per l’appunto, il tema è particolarmente sensibile e importante; inoltre risulta anche consueto che l’importanza dell’argomento del film orienti a non tener conto delle modalità attraverso cui questo viene sviluppato e messo in rappresentazione. A riguardo emblematico è Il caso Spotlight, premiato agli Oscar lo scorso anno; lo scalpore e la drammaticità del tema preso in analisi (i casi di pedofilia che coinvolgono in America i preti della Chiesa Cattolica), riuscirono da un lato a mettere in secondo piano difetti del film dall’altro a sovradimensionare un prodotto filmico alquanto sufficiente.

Per il film di Tom McCarthy possiamo dire che ha primeggiato il tema che è stato preso in considerazione, un primeggiare che è riuscito a rendere poco visibili gli aspetti critici del film.

È accaduto, e sta continuando ad accadere, qualcosa di simile con il lavoro di Rosi? Temiamo proprio di sì, e vorremmo in questa sede, alla vigilia della notte degli Oscar 2017, mettere in luce alcuni dei principali difetti di Fuocoammare, difetti che generalmente dalla critica giornalistica e dal grande pubblico sono stati sottaciuti o non adeguatamente sottolineati o perfino non colti (scriviamo sottaciuti perché c’è una forma di pudore a criticare un’opera che tratta tematiche di questo genere, temendo a volte di essere politicamente scorretti nel criticare un film “giusto” come quello di Rosi).

In primo luogo possiamo evidenziare come, in contrasto a quanto possa apparire ad una prima visione più superficiale, il film di Rosi non offre giustizia ai Lampedusani e al grande impegno solidale da questi profuso nei confronti dei profughi. Non viene data infatti rappresentazione di ciò che i Lampedusani compiono in soccorso ai disperati che tentano la fuga attraverso il mare, un’azione di profonda generosità che riusciva ad esprimersi maggiormente prima che si attivassero le operazioni militari Mare Nostrum e poi quella nominata Triton.

L’atto di soccorso e di accoglienza fraterna nei riguardi dei migranti che vede protagonista l’intera comunità dell’isola di Lampedusa non trova rappresentazione nel film, al di là del caso della presenza del medico, dott. Pietro Bartolo; e se si pensa inoltre che, come ha dichiarato Rosi, la scelta di inserire la presenza del medico e le sue parole, fu contemplata solo quando il film era già stato interamente montato, si comprende ancora di più come questo carattere peculiare dei Lampedusani non siano stato tenuto adeguatamente conto da Rosi. L’unica attività di soccorso che ci viene mostrata è invece quella condotta dal reparto militare, attraverso le loro attente e rigide modalità, e vengono del tutto taciute e rese invisibili le dimostrazioni di accoglienza, soccorso, e fraternità messe in atto dai Lampedusani; azioni queste, che per la loro forza e corale coinvolgimento, si dimostrano essere delle peculiarità imprescindibili della comunità di Lampedusa.

Come ha dichiarato il dott. Bartolo alla conferenza stampa a Berlino dopo la premiazione al film, i Lampedusani vivono il fenomeno dello sbarco dei migranti “con naturalezza, senza mai protestare, sono sempre loro i primi a farsi avanti quando ci sono difficoltà dei naufragi, si buttano a mare, vanno a salvare i pescherecci. Escono tutti per cercare di salvare quante più persone possibili”. Tutto questo nel film non solo è assente ma emerge semmai qualcosa di completamente opposto: attraverso le scelte di Rosi e la rappresentazione di alcuni suoi personaggi che assurgono il ruolo di metafora – con il problema che lo stesso Rosi, ad esempio, per quanto riguarda la figura del sommozzatore dichiara in conferenza stampa di non riuscire a capire il senso della sua presenza nel film – emerge una comunità trasognata, distaccata dal dramma che si sviluppa dinnanzi ai suoi occhi, proiettata in una dimensione terribilmente stereotipata del siciliano, composta da musiche dialettali trasmesse da stazioni radiofoniche locali, donne anziane che cucinano, mettono a posto la casa, cuciono raccontando al nipote il passato del nonno in mare, in una dilatazione dei tempi in cui trapela quel “desiderio di immobilità voluttuosa” di cui scriveva Tomasi di Lampedusa. Quest’immagine da cartolina, proposta nel film, che gioca su un immaginario trito e ritrito della sicilianità, (c’è da chiedersi se necessitava un intero anno di permanenza del regista a Lampedusa per cogliere immagini e realtà così usurate) viene posta in contrasto con le riprese che documentano la situazione drammatica che vivono i profughi in mare. E quello che emerge nel film, attraverso questo contrasto, è il rafforzare l’idea che la dimensione dei Lampedusani non entri mai a contatto con quella dei migranti, dando un’idea di completo disinteresse della comunità verso il dramma che si realizza dinnanzi le proprie coste.

La figura del sommozzatore, che si muove vestito con la sua muta nelle strade deserte dell’isola e si immerge nei fondali, amplifica ulteriormente questa idea di distacco del Lampedusano nei confronti della condizione dei profughi; tale figura infatti sembra rappresentare colui che non vuole vedere e sapere ciò che accade sulla sua terraferma e sulla superficie del mare, e si aliena completamente immergendosi in una dimensione ovattata e pacifica. Un’immagine, ovviamente, quella che Rosi realizza, che è del tutto incongruente con la realtà dei fatti. “I Lampedusani”, dichiara infatti dott. Bartolo, sempre alla conferenza stampa a Berlino, “sono un popolo di pescatori, popolo di mare. Tutto ciò che viene dal mare non è che benvenuto, ce l’hanno nel DNA”.

Un secondo elemento particolarmente critico del film di Rosi riguarda la rappresentazione del dramma dei migranti. Al di là infatti di una narrazione che, anche a causa della scelta di creare un contrasto tra il dramma in mare e la dimensione quotidiana della vita isolana, diviene sfilacciata e priva di forza (difficilmente riusciamo a vedere l’opera di Rosi come un “film eccitante e originale”, secondo quanto dichiarato dalla giuria del Festival di Berlino), ma quello che risulta maggiormente critico è la scelta di come rappresentare la condizione del migrante e il suo doloroso travaglio fisico e spirituale. Quello che emerge è infatti un atteggiamento freddo e disincantato del regista e dell’operatore, che dietro l’oggettività della cruda ripresa del reale rasenta l’oscenità, optando molte volte nel soffermarsi su particolari di uomo sfiniti, distrutti, invadendo la loro sfera intima, la loro condizione di dolore. Viene così offerta una rappresentazione, soprattutto nella seconda parte del film, che urta; ma questa indisposizione nasce non per quello che vediamo, ma per come il regista ce lo fa vedere, siamo urtati nei confronti del regista, che non dimostra il giusto rispetto della privacy della fragilità dei migranti, offrendo riprese che eccedono nell’indugiare sui primi piani di donne piangenti, uomini sofferenti, cadaveri ammassati nelle stive dei barconi.

Non c’è certo un intento censorio da parte nostra, non vogliamo certo perorare la causa dell’invisibilità di certe realtà; il problema riguarda semmai il fatto che se si intende porre l’attenzione a certi fenomeni delicati come quelli dei profughi necessita assumere un atteggiamento che si affranchi dal ripiegare soluzioni desuete e di maggiore e più facile presa, per orientarsi invece ad affrontare tali questioni attraverso modalità che possano risultare più ardue, con maggiori ostacoli, anche di pubblico e di critica; ma che permettono di scavare a fondo del problema, di entrare a comprendere l’anima del travaglio spirituale dello straniero, di far emergere il dramma, rispettandolo e mettendosi in una condizione da pari, da fratello, con chi è dinnanzi all’obiettivo e non da oggettivo e freddo cameramen.

E un esempio perfetto a riguardo è stato realizzato da Pippo Delbono con il suo Vangelo che documentando la vita dei profughi si offre come modello in perfetta opposizione con quello realizzato da Rosi.

Ed è proprio sull’opera di Pippo Delbono – proposta alla Mostra del Cinema di Venezia di quest’anno – che rivolgeremo la nostra attenzione nel prossimo articolo, in continuità con questo.


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Andrea Rabbito

Andrea Rabbito è professore associato di Cinema, fotografia e televisione presso l’Università degli studi di Enna “Kore”. È autore di una tetralogia sull’illusione e i rapporti tra il cinema e l’arte della modernità, tetralogia di cui è appena stato pubblicato l’ultimo volume: L’onda mediale. Le nuove immagini nell’epoca della società visuale (Mimesis, Milano-Udine 2015). Gli altri capitoli sono costituiti dai volumi: L’illusione e l’inganno. Dal Barocco al cinema (Bonanno, Roma-Acireale 2010), Il cinema è sogno. Le nuove immagini e i principi della modernità (Mimesis, Milano-Udine 2012), Il moderno e la crepa. Dialogo con Mario Missiroli (Mimesis, Milano-Udine 2012). È autore inoltre de La violenza del sacro e il disordine del dolore. Il mito di Medea secondo Pasolini, in F. La Mantia, S. Ferlita. A. Rabbito, Il dramma della Straniera (Franco Angeli, Milano 2012) e di diversi saggi riguardanti particolari aspetti della storia del cinema e sull’ermeneutica filmica. È direttore, assieme a Steve della Casa, della collana Videns presso la Mimesis.


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