Christo al lago d’Iseo: l’evento

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Christo, si sa, è autore in generale incline all’attrazione mediatica, e questo lo ricordiamo in senso non necessariamente negativo. L’artista bulgaro e la brava organizzatrice franco-marocchina (Jeanne-Claude Denat de Guillebon) che fino alla sua scomparsa, nel 2009, è stata sua compagna di vita e di lavoro, hanno dato origine a un felice sodalizio, ispirato ad ampie visioni di land art unite a una sapiente competenza nelle relazioni pubbliche e nell’organizzazione di eventi. Ma questo, delle passerelle distese sulle acque del lago d’Iseo, è per molti versi un caso differente, e forse di speciale interesse.

Nelle altre loro creazioni, l’organo interessato era la vista, assai meno il tatto o addirittura, come capita in questo caso, il senso dell’equilibrio. Il Reichstag berlinese o il Pont Neuf parigino accuratamente “impacchettati” si collocavano più davanti che sotto, erano più un oggetto, posto all’intersezione tra il naturale e il culturale in certi casi, o tra lo storico e l’attuale in certi altri, e solo in seconda battuta avevano il gusto di “qualcosa che accade ora qui, perché io lo tocco, lo attraverso, lo calpesto”. L’evento attuale presenta dunque aspetti almeno in certa misura inediti, e dimensioni che non riprendono ciò che l’artista aveva già fatto altrove. Per quanto, certo significativamente, molti visitatori sostengano che la percezione migliore dell’opera la si possa avere a distanza, contemplandone dall’alto il disegno d’insieme, non c’è dubbio che il complesso dei piers sia concepito per una fruizione a contatto diretto, transitandovi sopra. L’opera andrà dunque letta anche alla luce delle osservazioni ricorrenti, e sempre più confermate, per cui il recente cambio di secolo ha proposto un simbolico, tendenziale riorientamento che porta dalla centralità della vista a quella del tatto.

Nei casi precedenti, l’operazione più tipica di Christo era quella di impacchettare, ricoprire e dunque in prima battuta occultare oggetti delle più diverse nature e misure – da un libro alla sede di un museo, da una fontana a un monumento, dagli alberi di un parco ad alcuni chilometri di rocce d’una scogliera sul mare. Ma in questo modo l’artista aveva proposto una poetica che potremmo legare, proprio al contrario, alle funzioni dell’evidenziazione e della sottolineatura. Introducendo un principio di alterazione, un’area visiva improvvisamente vuota ed anomala, si fa della sottrazione il lato marcato di un’opposizione. E, come sempre, la differenza genera il senso e vi funge da guida. Paradossalmente, l’ostruzione aguzza la vista, invitandoci a osservare meglio. La classica teoria dello straniamento come fondamento dell’arte non è, a conti fatti, molto lontana: si tratta di arricchire, mutandolo e quasi esercitandovi violenza, il nostro comune modo di vedere. D’altra parte, risultano non a caso perfettamente coerenti con gli impacchettamenti anche le aggiunte: le distese di teli di nylon che marcano linee di separazione nel vuoto di un paesaggio omogeneo, i percorsi in tessuto sgargiante sovrapposti ad un prato, le piattaforme galleggianti poste a contornare, enfatizzandole, piccole isole, o le centinaia e centinaia di ombrelloni colorati sparsi sui fianchi di una collina.

L’interazione con l’ambiente, in quei casi accuratamente studiata e di conseguenza semanticamente decisiva, appare meno convincente nel caso del lago d’Iseo, dove il paesaggio naturale sembra restare estraneo all’inserzione di tratti rettilinei e colori solari poco in linea con la sua indole silenziosa e scoscesa, indirizzata semmai al fascino del misterioso e dell’introverso: una lettura in qualche misura forse imprecisa dell’ambiente ha contribuito a determinare una complessiva deviazione dei fruitori rispetto alle linee presumibilmente attese. Ma, come dicevamo, non era del resto quella visiva la dimensione determinante. I fotografi più tradizionali sono stati significativamente calamitati dal punto in certo modo più anomalo, vale a dire dal tratto dell’installazione prospiciente villa Beretta, dove un segmento di passerella proibito al passaggio veniva a creare come una sorta di prestigioso ed elegante tappeto d’accesso a una costruzione dalla figura e dalle proporzioni classiche e raffinate – qualcosa che valeva la pena guardare, finalmente! Per tutti gli altri, il soggetto da fotografare, o da videografare, era l’azione dei partecipanti, l’incessante fluire nei due sensi di una catena senza fine di persone la cui meta altro non era che quel loro stesso incessante fluire. Per non dire, ovviamente, dell’enorme numero di selfie, realizzati anche nella forma più complessa e memorabile che prevede inclusioni cerimoniali (penso agli studenti ed ex studenti che due volte mi hanno fermato per chiedermi di comparire in foto insieme a loro, e che non lo avrebbero fatto in condizioni meno straordinarie). Ancor più significativo, poi, il comportamento delle persone che immortalavano i loro stessi piedi poggianti sul tessuto increspato del floating pier: al primo posto era il contatto, dunque, in quanto tale, la componente touch.

Nel mix, basso è alla fine risultato il valore riconoscibile al versante di una environmental art, mentre molto alto è stato quello assegnato alla pura dimensione evenemenziale, e dunque all’eccezionale comporsi di un numero non previsto di comparse, distribuite sulla scena di quella che di fatto diventava una sorta di azione teatrale, o di straordinario flash mob non convocato. Come accade di questi tempi anche per eventi di tutt’altra natura, si resta colpiti da un non-previsto che ci appare nella pura forma di una quantità di partecipanti dalle motivazioni difficilmente leggibili, ma che una qualche sorta di segnale misterioso ha spinto a raccogliersi in un luogo, o magari a votare in un modo che sfugge in parte alle indagini e alle previsioni degli esperti.

In questo caso, è ovvio, la progettazione di un evento c’era stata: una progettazione consapevole e a suo modo ispirata. L’esperienza del “camminare sull’acqua” può essere stata a torto eccessivamente enfatizzata, il gioco dei moli galleggianti e dei loro effetti prospettici può essere stato calcolato a prescindere dalla folla dei fruitori che avrebbe poi invaso quello spazio, ma certo l’idea che si trattasse di partecipare a un evento speciale era parte essenziale del gioco. E tuttavia, come accade non di rado in ambiti anche molto diversi, i partecipanti hanno ridefinito sostanzialmente i termini dell’esperienza. È stata forse anche complice una comunicazione sui media troppo semplificata: invitare all’esperienza di camminare sull’acqua o di attraversare a piedi lo spazio tra la sponda di un lago ed un isola rischia di richiamare stati d’animo che sanno più di festa popolare che di emozione estetica. Di qui, comunque, la deviazione: per i più, non si trattava di elaborare una propria percezione o di trovare propri significati ma di registrare il fatto che si era lì, tra quelli che a detta dei media “camminano sull’acqua”, e tra quelli che fotografano coloro che il telegiornale dice “camminino sull’acqua”. Poco vale l’idea di fruire di un’opera d’arte concepita, forse, per altri destinatari (più raccolti, più attenti, senza grappoli di bambini al seguito, senza problemi di dove sia finita la crema abbronzante o “hai visto dov’è Gianni?”), ma questo non vuol dire che non si siano generati significati in certo modo importanti: molto significato aveva la sensazione di essere piuttosto autori, protagonisti di un evento non progettato a priori ma che ciascuno contribuiva a far nascere: non environmental art ma mimesi di una sorta di festosa migrazione “epocale”.

La poetica di Christo si è formata in un ambiente di avanguardie ormai sostanzialmente ignote alla maggior parte dei frequentatori di questa sua opera, avvezzi piuttosto alle modalità di Facebook e di Instagram e alle funzionalità sempre più onnivore dei locative media. Vale la pena di ricordarlo, perché abbiamo bisogno di chiavi per capire meglio quanto ci accade intorno: il vecchio computer, con la sua capacità di navigare su grandi distanze e collegarci a molteplici altrove, ha ormai ceduto il passo agli smart media, con le loro interfacce non a caso tattili, strumentipiù modesti e concreti negli obiettivi ma costantemente consapevoli del punto esatto in cui si trovano, del loro preciso orientamento e inclinazione (un forte senso dell’equilibrio, potremmo dire), nonché della loro precisa distanza dal bancomat o dalla pizzeria più vicini. Un’altra concezione dello spazio, del rapporto con l’ambiente, dell’interazione del soggetto con le cose. Lo stesso concetto di “visione” ne è toccato, come testimonia il caso della “realtà aumentata”, dove ciò che si vede sul sofisticato schermo elettronico del dispositivo non è quasi altro che la duplicazione di quello che si vede a occhio nudo, senza alcuno strumento – ma l’apparecchio ci aggiunge qualche precisazione spesso davvero utile: ad esempio, il nome della persona inquadrata (o del monumento, o della montagna, o della stella inquadrati): insospettabili le potenzialità di uno strumento che sa cosa stanno vedendo i nostri occhi! La vista assume così alcune caratteristiche del tatto, si abitua a legarsi concettualmente a un qui-ed-ora dal quale cinema e televisione l’avevano allontanata. Ancor più della consueta pratica del selfie, la persona che fotografa i propri piedi sul molo flottante esprime dunque al massimo grado questa capacità dell’immagine di attaccarsi allo spazio immediatamente contiguo, farsi “indice” nel senso di Peirce: un segno che funziona a contatto, che agisce come prova più che come discorso, forse quasi più gesto che propriamente immagine.

Nella cultura in cui ci si esprime per “like” numerabili e si definiscono identità sociali in termini di “big data”, è logico che sia anche diversamente percepita la stessa variabile della numerosità di persone. C’è evidentemente una sorta di effetto massa, un qualche numero critico che ricorda la teoria dei buchi neri: questi derivano da entità astronomiche di natura specifica, ma una volta coinvolti in un’aggregazione che supera una certa massa perdono la loro identità e iniziano ad attirare ogni cosa in modo tanto irresistibile quanto indifferenziato. Allo stesso modo, un evento specifico può venire a superare un “punto di catastrofe” oltre il quale perde la sua identità, diventando un evento d’altro tipo, dove l’aspetto massivo non è una proprietà accessoria ma costitutiva. L’antropologia della contemporaneità non dovrebbe trattare superficialmente questa spinta rituale, formidabilmente centripeta e priva di sbocchi esterni. D’altra parte, le corsie gialle dei floating piers, così invitanti e morbide e così prive di direzione orientata, queste oscillanti passerelle dalla godibilità tendenzialmente autoreferenziale, rappresentano alla fine piuttosto bene l’espressione di gruppi culturali dal futuro indefinito e dalle mete incerte, ma che trovano in uno spazio aggregativo forte un sostegno a un’identità sempre più debole.

L’evento risulta così non solo profondamente ridefinito ma per certi versi ingrandito e potenziato. I “visitatori” diventano protagonisti di una vicenda a tinte forti. Per loro, entra in scena tutta una serie di componenti paratestuali – gli articoli dai toni inquietanti sui giornali, le previsioni di tempeste sul lago e le ventilate ipotesi di chiusura, gli esposti delle associazioni di consumatori e le proteste degli ambientalisti – ma soprattutto vengono in campo altre macchine teatrali e altri elementi di scenografia, convocati al di fuori dei progetti d’autore: dal sole cocente e conseguente temperatura insostenibile fino alle difficoltà e ai tempi biblici d’accesso, e poi la voce acuta degli altoparlanti che dice che non ci si può fermare, bisogna proseguire comunque, l’insistente lamento delle ambulanze bloccate, il volo rumoroso di un elicottero a bassa quota, le grida dei diverbi con i responsabili dell’organizzazione, le ragazze che svengono senza rimedio sulle navette troppo affollate… tutto sembra perfettamente predisposto per sottolineare che si sta prendendo parte a un rituale di forte connotazione drammatica, che in altri tempi avrebbe sfiorato coloriture religiose. Per fortuna, per i non credenti resta sempre possibile disertare, guadagnando un angolo sulla sponda del lago o un quadratino di terra, se non di erba, ove accasciarsi sfiniti. E c’è un ragazzino che insiste a chiedere, con tono smarrito e accorato: «Ma dov’è che danno il premio?».

 


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Guido Ferraro

Guido Ferraro insegna Semiotica, Teoria della narrazione e Semiotica dei consumi e degli stili di vita all’Università di Torino. È Presidente dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici. Lavora da sempre a un progetto volto a portare la semiotica pienamente nell’ambito delle scienze sociali. Ha dunque proposto formulazioni nuove dei concetti chiave della disciplina, ponendo le basi dell’indirizzo semiotico “neoclassico”. È ora impegnato nella messa a punto di nuovi modelli teorici per l’analisi delle strutture dell’immaginario e dei fondamenti della dimensione narrativa, pensata come sistema primario per la rappresentazione dell’esperienza e la costruzione del suo senso. Tra le pubblicazioni recenti, Fondamenti di teoria sociosemiotica. La visione “neoclassica” (Roma, Aracne, 2013) e Teorie della narrazione. Dai racconti tradizionali all’odierno storytelling (Roma, Carocci, 2015)


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