L’opera d’arte che può salvare il mondo

Marcel_Duchamp

 

Nel 1917 Marcel Duchamp inviava un orinatoio capovolto e siglato con enigma R.Mutt alla Society of Independent Artists, del cui direttivo lui stesso faceva parte, per la prima mostra collettiva “d’avanguardia” negli Stati Uniti. La costernazione e l’imbarazzo nella considerazione di Fountain portarono alla decisione di escluderla dall’insieme di quanto esponibile; unica opera respinta tra più di duemila sebbene la Society, sul modello del parigino Salon des Indépendants, intendesse per statuto accettare tutte le proposte dei membri. Avvenne allora che Duchamp pur non dichiarandosi (ancora) autore della speciale fontana, scelse di dimettersi in segno di protesta contro l’atto di limitazione e da lì a poco di stimolare la scrittura di un articolo, da parte dell’amica fotografa Beatrice Wood, sulla rivista Dada The Blind Man; nel testo si affermava: «Se Mr.Mutt abbia fatto o no Fountain con le sue mani non ha importanza. Egli l’ha SCELTA. Ha preso un comune oggetto della vita, lo ha collocato in modo tale che il suo significato d’uso è scomparso sotto il nuovo titolo e sotto il nuovo punto di vista – ha creato un nuovo modo di pensare quell’oggetto.» In maniera indubbia tale dichiarazione esprime i motivi e i significati della celebre pratica duchampiana del ready-made, ma non è questo, qui, ad interessarci.

Poco dopo essere stato fotografato da Alfred Stieglitz l’orinatoio della discordia andò perduto; soltanto a partire dagli anni cinquanta l’artista ne autorizzò alcune copie per i musei e per le gallerie, tra cui una serie di otto pezzi nel 1964 su richiesta di Arturo Schwarz, fatto che ci permette tuttora di guardare e di conoscere l’opera. È proprio tale vicenda di perdita e di recupero a condurci al centro di un’eventualità fondamentale: Fountain nel tempo ha avuto le stesse possibilità di degradare a tentativo di mera provocazione oppure di divenire episodio culturale di primaria importanza. Infine ha prevalso il secondo orientamento, tanto che oggi apprezziamo l’opera in tutto il suo valore. Che cos’è con esattezza che di essa ci attira e ci affascina? Non l’oggetto in sé, ovvio, ma tutti gli aspetti più o meno reconditi che vengono evocati, senza risoluzione, da quel vuoto rovesciato e dal suo contorno. In fondo l’attrazione inconclusa per Fountain non necessita di ulteriori spiegazioni poiché essa corrisponde alla sostanza della nostra attitudine verso l’opera artistica. Al nucleo della generazione di sensazioni e di pensieri, vi è il nostro non averla voluta obliare, il riscoprirla, il concederle una portata di profondità, il connetterla ad ampie e costanti verifiche. Non importa quanto ciò sia avvenuto in accordo a una volontà iniziale, l’esito è che Duchamp, come accade in innumerevoli altri casi dell’arte, ci ha dato l’opportunità di sperimentarci attraverso la sollecitazione di un atteggiamento non passivo né superficiale.

Proviamo ad immaginare cosa potrebbe comportare una tale disposizione se rivolta alla conoscenza e all’interpretazione degli eventi che accadono quotidianamente in seno alla società, nel mondo; potrebbe trattarsi di una direzione percorribile, a contrasto di un sistema che – a vario grado, nelle conformazioni politiche democratiche e non – conduce da decenni a una svalutazione dell’intervento umano individuale parallelamente a una concentrazione impersonale di potere economico e politico?

L’ambito che più si presta a sperimentare la consistenza di una tale ipotesi, per una qualche misura d’analogia con l’arte nel ricorso all’immagine in quanto tramite e per il suo venire assunto a mezzo di comprensione di ciò che accade esternamente a noi, è l’informazione mediatica. Presto però ci accorgiamo che tale confronto ha da avvenire seguendo un moto d’inversione, poiché l’abbondanza delle fonti e dei materiali connotante l’informazione dei media, piuttosto che aver favorito la capacità di approfondimento, di analisi, di apertura ha agito il contrario. La disponibilità in eccedenza ha condotto e conduce a una duplice dinamica di omologazione in chi trasmette e in chi riceve, e ovviamente si tratta sempre dell’essere umano. Tranne casi sporadici a emergere è una “zona piatta” che non significa null’altro se non l’immediatezza del messaggio. Prendiamo alcuni esempi; di un attentato terroristico sapremo il suo essere avvenuto e quasi niente circa le cause individuali e collettive da cui esso in qualche modo deve essere dipeso, di una crisi di governo ci concentreremo sul suo avverarsi senza poter scorgere i reali interessi che la scaturiscono, di un tragedia fatale conteremo le vittime con secondario interesse alle responsabilità e alle precauzioni contro il ripetersi di una simile occorrenza.

Non è casuale che ciò avvenga così, poiché in linea alla scoperta e all’applicazione del più raffinato meccanismo di controllo nel tempo attuale. La notizia, massimizzata nella sua superficialità e svuotata di contenuto, ripetuta innumerevoli volte quasi alla stessa maniera, pur in un’apparenza di neutralità è quanto si presta perfettamente a venire strumentalizzato per ottenere un certa conformazione delle opinioni e, a un grado maggiore, del pensiero sulla vita.

Si tratta di una questione d’impostazione prima ancora che di contenuti: è stupefacente constatare la scarsità di tutela contro la distorsione delle narrazioni. Come possiamo essere certi che quello specifico ritratto fotografico sia in effetti riferibile all’autore di un’azione? Dove trovare le prove che una vicenda sia davvero accaduta nel modo generalmente diffuso? In che modo verificare quanto raccontato senza essere testimoni diretti di un evento? Non potendo agire in prima battuta sui mezzi mediatici poiché non ne deteniamo il controllo, dovremmo allora trasformare la nostra disposizione ricettiva; contrastare le omissioni e le forzature dell’informazione grazie a atteggiamento riflessivo vigile, potremmo dire: per mezzo di un esercizio critico dello sguardo. Una pratica attiva di confronto col presente, tenendo realmente a fondamento il potenziale e la dignità di ogni individuo. Il valore assoluto del singolo conoscitore come forma di resistenza all’uniformazione dominante dei saperi, delle idee e delle azioni.

Torniamo allora alla questione posta in precedenza. Lo stimolo e il modello per la realizzazione di tale processo alternativo proviene soprattutto dall’arte, intesa essa nell’accezione ampia di insieme di attività espressive e tecniche. L’arte che non ha necessità di essere governata, l’arte che si affianca alla vita concedendosi slanci che procedono aldilà del senso comune. Ciò non significa che essa sia sempre scevra da costrizioni, tutt’altro, però una compressione sostanziale dei suoi valori, una loro forte limitazione o riduzione a mero fenomeno di costume, oltre a non costituire una situazione auspicabile non è neppure possibile. Poiché i caratteri di creatività e di originalità le sono necessari e non accessori, senza di essi non si otterrebbe un’arte dimezzata ma la sparizione dell’arte e dunque il realizzarsi di un’inimmaginabile distopia.

Ecco, la resistenza allo svilimento dell’uomo che nella vera arte, sebbene con difficoltà, deve per forza avvenire, è quanto possiamo impiantare nel quotidiano dinanzi agli eventi e alla loro testimonianza, così da trasformare la zona piatta, quella che concede ogni adito al potere cieco, in zona di sensibilità. Otterremmo risultati imprevedibili. Appunto la differenza tra il considerare l’orinatoio di Mr.Mutt un oggetto da buttare, vano se non offensivo, oppure un atto di coraggio teso ad ampliare ancora un po’ la nostra disposizione a comprendere la vita.


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Matteo Innocenti

Critico e storico dell'arte, scrive per alcune delle principali riviste d'arte italiane. Nel tempo ha sviluppato collaborazioni con musei, gallerie e spazi privati; attualmente è curatore indipendente per mostre d'arte contemporanea e responsabile scientifico di una società di comunicazione.


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