Go Pro cinema, oltre i (suoi) limiti

Copertina

 

A chi possiede una GoPro – o quantomeno conosce il fenomeno action camera – non sarà sfuggita l’uscita in sala, nel corso degli ultimi mesi, di Point Break (2016) di Ericson Core e Hardcore! di Ilyia Naishuller (2016).

Due film che hanno trovato rilancio e incontrato un certo interesse da parte del pubblico e dei media anche grazie a una campagna di marketing mirata a esplicitare la presenza di alcune inquadrature (nel primo caso) se non di tutte le inquadrature (secondo caso) realizzate con videocamera GoPro Hero 4. Due film tanto interessanti – nella misura in cui impiegano uno dei dispositivi tecnologici che caratterizzano il presente digitale – quanto incapaci di indagarne ed esprimerne le potenzialità, preferendo riproporre una concezione “statica” del loro utilizzo.

Pensato come un remake del film di Kathryn Bigelow del 1991, il Point Break di Core si apre con una scena di motocross estremo e GoPro bene in vista. Lo sguardo grandangolare è qui sfruttato per marcare l’azione eroica e folle dell’atleta, la forza motrice del mezzo, fino a quando l’incidente non interrompe la corsa. Con il proseguimento del film, la presenza diegetica della GoPro scompare, mentre alcune brevissime inquadrature riprese con action camera si inframezzano alle lunghe scene di B.A.S.E. Jumping, come a volerne operare un’autenticazione.

Al di là degli evidenti limiti che assegnano al remake lo statuto di un fallimento, quanto sembra essere sfuggito ai realizzatori è l’idea stessa che dava il titolo al film di Bigelow e che prefigurava un utilizzo ben più complesso dell’occhio GoPro. L’idea che la pratica dello sport estremo possa indurre i soggetti a entrare in un rapporto di condivisione profonda e insondabile, al di là del senso della legge e della morale. L’idea che nella determinazione dell’agente a catturare il rapinatore, così come in quella del surfista a cavalcare l’onda, possa verificarsi qualcosa come un point break. Non soltanto uno snodo narrativo che fa piombare il bravo poliziotto in un dilemma emotivo e psicologico, ma una rottura del rapporto con il mondo e della pretesa di controllo sullo stesso. Una rottura dell’opposizione tra soggettività e oggettività, verso una concezione panica della rappresentazione: il farsi onda di Bodhi con il quale si conclude il film di Bigelow. Una sfumatura estetica che lo sguardo “sensibile” e “resistente” della GoPro avrebbe potuto cercare di cogliere ed esprimere.

Il film dell’esordiente Ilyia Naishuller, uscito alla fine di aprile 2016, racconta invece di uomo-automa di nome Henry che si risveglia all’interno di un laboratorio senza alcuna memoria pregressa e senza la capacità di articolare il linguaggio verbale. Le ore successive sono una continua fuga da una miriade di agenti armati e, al contempo, una caccia al terribile Akan, dotato di superpoteri.

Se gli articoli che hanno accompagnato l’uscita di Hardcore! hanno perlopiù parlato di un film interamente girato “in soggettiva”, considerando l’assenza di una articolazione sintattica del punto di vista, sembra più corretto riprendere l’idea – sviluppata da Ruggero Eugeni nel saggio La condizione postmediale (Brescia, 2015) e anticipata in numerosi articoli – di first person shot. Un tipo di inquadratura che «può prolungarsi per tutta la durata del prodotto audiovisivo senza che il soggetto dell’azione scopica venga mai mostrato – e dove – il soggetto umano e l’oggetto camera formano una entità unitaria che assume caratteri dell’uno e dell’altro e che può oscillare dall’uno all’altro dei due poli che lo costituiscono».

La videocamera GoPro riprende dunque le corse, gli improponibili incontri e le sparatorie a pioggia che caratterizzano il quotidiano della città russa di Henry. Le immagini sono sottoposte a montaggio e a un fortissimo lavoro di postproduzione. Soprattutto nelle sequenze in cui il personaggio si arrampica sugli edifici e attraversa gli stipiti delle finestre, gli spazi architettonici sembrano prodotti da un motore grafico piuttosto che ripresi da una videocamera.

Fin dal titolo, nella sua versione originale, Hardcore Henry sembra fatto apposta per ricordare – e riattivare – l’ira furibonda del Nanni Moretti di Caro diario (1993), occasionalmente incappato in Henry, pioggia di sangue, lo splatter del 1986 di John McNaughton. Ma al di là del souvenir morettiano – come di un atteggiamento tardo-snobistico del discorso critico sul cinema – è la modalità di utilizzo della videocamera GoPro a definire l’orientamento estetico del film: l’idea che l’ottica grandangolare e il first person shot debbano coincidere con la condizione di una soggettività desensibilizzata. Con una concezione “muta” della società, dove la sola forma di comunicazione è il mitragliatore.

Usciti dalla sala, si pongono alcune domande, con una certa forza: Hardcore! e Point Break sono in qualche modo indicativi delle potenzialità del dispositivo GoPro? Davvero questa videocamera di grande successo, grandangolare, ultraresistente, capace di attraversare gli elementi naturali e di produrre “naturalmente” immagini affascinanti, non può far altro che magnificare una concezione sensazionalistica dell’immagine, oppure estremizzare l’ossessività del videogioco sparatutto nella realizzazione di shooter machinima girati “dal vero”? Davvero la produzione cinematografica non riesce a immaginare altre forme d’utilizzo? È impossibile liberare le action camera da un’idea spettacolare e violenta dell’azione?

Si tratta di questioni che assumono un valore tutt’altro che retorico se si considera che un dispositivo come la videocamera GoPro è sempre più spesso impiegato come strumento di registrazione e veicolazione mediatica di attività terroristiche e militari.

Nel tentativo di rispondere affermativamente – che sì, ci sono altre strade da battere, altre possibilità – arrivano in soccorso le immagini GoPro di Leviathan (2012)di Lucien Castaing-Taylor e Véréna Paravel, oppure quelle di Knight of Cups (2015) di Terrence Malick.

Due film quanto mai diversi. Un progetto sperimentale del Sensory Ethnography Lab della Harvard University lanciato per documentare la pratica della pesca industriale, il primo. Un film di finzione perlopiù girato in 35mm e 65mm da uno dei maestri del cinema mondiale, il secondo. Due opere caratterizzate dalla comune esigenza di indagare le potenzialità dell’occhio GoPro, spingendolo al limite. Due tentativi di realizzare first person shot a discapito di un soggetto antropomorfo, attraverso una dislocazione dello sguardo che cerca di cogliere la capillarità del sensibile.

Ecco allora che, anziché esaltare l’azione estrema, la GoPro si protrae in questi casi nel punto di crisi, tra l’immagine subacquea e l’aria aperta; cerca di cogliere il momento in cui il gabbiano preda il pesce; lo spasmo di un cane che si lancia verso una pallina da tennis e non la raggiunge; esprime l’apertura dell’orizzonte di fronte al protagonista, proprio quando l’immagine si mostra in quanto immagine, giusto l’effetto di una visione.

Se il tentativo di dissolvere la personalitàper stabilire un contatto con l’eterogeneità della vita biologicaassegna a Leviathan lo statuto di un anomalo film “ecologista”, Malick sembra rinvenire nella GoPro la capacità di spingere avanti un’idea che affonda le proprie radici nella “modernità cinematografica”, se non nelle avanguardie del XX secolo: il desiderio di entrare in un rapporto mimetico con “la vita in sé” e non soltanto con quella di un personaggio.

Certo, non assume alcun senso contrapporre la qualità di film sperimentali o d’autore alla produzione commerciale. Chi si interessa al rapporto tra cinema e nuovi media sa bene che è necessario confrontarsi con uno scenario ibridato nel quale non sussistono aprioristiche gerarchie tra formati e generi della cultura.

Ma se la distribuzione e il marketing di cui hanno goduto film come Point Break e Hardcore! contribuiscono a propagare un fenomeno come quello GoPro – del resto già autonomamente in espansione –, film come Leviathan o Knight of Cups (in Italia non ancora distribuito in sala) hanno il merito di non sciogliere in modo univoco il rapporto tra soggettività e oggettività della visione: un problema che caratterizza la storia del cinema e che merita di protrarsi all’interno dei nuovi media. Spingono la action camera oltre una concezione statica e preordinata dell’azione e della visione. Dischiudono le enormi potenzialità di un occhio paradossale: un fisheye che si presta al gioco della prima persona.

All’interno di un’ipotetica rassegna di cinema realizzato con GoPro, oltre a Point Break e Hardcore!, aggiungiamo dunque, quantomeno, Leviathan e Knight of Cups.

La lista resta aperta, a integrare nuovi esempi di “GoPro cinema”. Nella consapevolezza che le potenzialità estetiche, etiche e politiche di tale occhio non dipendono ormai in modo esclusivo da Castaing-Taylor, Paravel, Malick, o da altri artisti, ma dalla qualità delle sperimentazioni di quanti possiedono o maneggiano tale dispositivo: le migliaia di produttori-consumatori del canale YouTube della più celebre tra le action camera. I “prosumer”, gli interpreti delle pratiche creative – individuali e collettive – che caratterizzano lo scenario nuovo-mediatico contemporaneo.

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Francesco Zucconi

Francesco Zucconi è Marie Skłodowska-Curie Postdoctoral Fellow presso il Centre d’Histoire et de Théorie des Arts, dell’École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) di Parigi. Tra le sue pubblicazioni: La sopravvivenza delle immagini nel cinema. Archivio, montaggio, intermedialità (Milano 2013); Sguardi incrociati. Cinema, testimonianza, memoria nel lavoro teorico di Marco Dinoi (Roma 2011, co-curatela); Lo spazio del reale nel cinema italiano contemporaneo (Genova 2009, co-curatela). È autore del lemma “Geografia” per il Lessico del cinema italiano (Milano 2014), a cura di Roberto De Gaetano. Fa parte della redazione di “Carte Semiotiche. Rivista internazionale di semiotica e teoria dell’immagine”, “L’Avventura. International Journal of Italian Film and Media Landscapes”, “Fata Morgana. Quadrimestrale di cinema e visioni”, e “Images re-vues. Histoire, anthropologie et théorie de l’art”.


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