Il figlio di Saul e la rinascita della tragedia

Guercino_Saul_Davide

 

 

 

Alla fine di un libro discusso come La morte della tragedia, George Steiner racconta alcuni fatti storici atroci perpetrati dai nazisti. Un libro tutto volto su motivi letterari trova il suo significato in un evento storico. La morte della tragedia come genere drammatico, dice Steiner, si ha con l’esplosione della più grande tragedia reale. La parola, si direbbe, è travolta dai fatti. Ed è significativo che l’episodio chiave che causa questo annichilimento della tragedia, nella narrazione di Steiner, è proprio un evento indicibile, impronunciabile: «Una donna raccontò ciò che era stato fatto a sua sorella nel campo di Mauthausen. Non lo riporterò perché è una di quelle cose che le parole non bastano a esprimere».

Tragedia come genere e tragico come esperienza sembrano dunque escludersi a vicenda. Che la causa sia l’abbandono di Dio, come dice Steiner, la morte della poesia, già supposta da Adorno, o l’impossibilità di estetizzazione della morte, teorizzata da Jean Améry, il risultato non cambia: l’opinione diffusa è che anche l’estetica abbia subito un duro colpo dal più grande abominio della storia umana che è stato il Lager.

Ora, nel 2015 (nel 2016 in Italia) esce un film che sembra scardinare queste tesi. È Il figlio di Saul, opera prima di László Nemes, che riscuote grande successo di critica e di pubblico (tra cui il Grand Prix Speciale della Giuria al Festival di Cannes e l’Oscar come miglior film straniero). Protagonista è un membro di un Sonderkommando, quel gruppo di prigionieri ebrei costretto a lavorare nelle camere a gas per liberarle dai cadaveri e portarli nei forni crematori. Si tratta di figure dalle vite troppo difficili da comprendere per noi tanto che Primo Levi invita a sospendere il giudizio su di loro. Il film ripercorre un fatto storico celeberrimo: la sola rivolta che si ricordi all’interno di un Lager. E lo fa appoggiandosi a documenti storici, raccolti nel volume La voce dei sommersi, edito in Italia da Marsilio. Ma la questione è un’altra: la questione è che la struttura del film, e soprattutto il finale, virano dalla ricostruzione storica alla poesia, dal tragico reale alla tragedia come rappresentazione. La struttura del film, perciò, va contro quanto già affermato da Steiner. Perché? E soprattutto: cosa dimostra questo film? È il sintomo di qualcosa che è cambiato o è un caso isolato? Il successo che ha riscosso può essere significativo di qualcosa in particolare o è dovuto solo alla qualità, pure elevata, della pellicola?

Nel 2015 esce in Italia (l’anno prima in Spagna) un libro importante per diverse ragioni: L’impostore di Javier Cercas. Racconta la storia vera di Enric Marco, «il grande impostore e gran maledetto», che per lungo tempo fu un importante personaggio pubblico che raccontava la sua esperienza di prigioniero nel Lager di Flössenburg, dove in realtà non era mai stato. Nel 2005 la grande menzogna viene scoperta e svelata e si apre un ampio dibattito sulla sua figura e sulla ricezione che la sua storia inventata aveva avuto sulla società. Il punto essenziale è che Marco aveva avuto successo, fino a diventare il presidente di un’importante associazione di deportati, l’Amical Mauthausen, raccontando storie piene di tinte melodrammatiche e perciò di più ampio – e facile – impatto sul pubblico. Dopo il disvelamento dell’impostura molti osservatori si divisero tra chi condannava senza remore questo comportamento e chi, compreso lo stesso Marco, in parte lo giustificava, sostenendo che comunque aveva contribuito alla coscienza sociale nei confronti della tragedia dell’Olocausto.

Una certa risonanza ha avuto un articolo di Claudio Magris sul Corriere della Sera intitolato significativamente Il bugiardo che dice la verità. In un passaggio decisivo afferma, segnando la distanza con Primo Levi: «Enric Marco invece parlava con troppa facilità della partita a scacchi vinta contro una SS o di quei gabbiani sulle rive del mare a Kiel e dei bambini che giocavano a farli levare in volo, dicendo che, pur nelle mani dei nazisti, si consolava pensando che, finché c’erano quei gabbiani e quei bambini che rallegravano la vista del mondo, tutto non era ancora perduto. Bermejo [ovvero lo storico che ha smascherato l’impostura] aveva capito che in quell’uomo con i baffi e dalla generosa oratoria qualcosa non quadrava; era strano che fosse ritornato umanamente indenne dall’inferno». Il punto centrale si può articolare in questi termini: 1. Marco condiva di poesia (certo di bassa lega, ma questo non conta) i suoi racconti, puntando sulla facile presa sul lettore; 2. Questa poesia è incompatibile con la permanenza in Lager, tanto da fare insospettire un attento ascoltatore.

Riprendendo e rileggendo questi passi, Javier Cercas, nel suo romanzo senza finzione, si pone, appunto, come romanziere e non come storico (ammesso che davvero esista una netta demarcazione tra queste due figure). E, in quanto tale, entra in crisi: «Io non volevo scrivere questo libro», è l’incipit del testo. Perché? Perché l’impostura è la chiave su cui lavora la fiction narrativa, perché tra autore e personaggio si crea una pericolosa corrispondenza. Se Marco non può mentire – e evidentemente non può – perché può farlo un romanziere? È sufficiente rispondere che il romanziere lo dichiara mentre Marco no?

L’elemento bruciante, però, è un altro. Il romanziere, come Marco, ricerca una costruzione narrativa per interessare, razionalmente e emotivamente, il lettore: questo è un tradimento, un raggiro? Non solo nei confronti del lettore, ma anche e soprattutto nei confronti della storia? Qual è il confine, sembra chiedersi Cercas, tra la fiction storica e il kitsch storico?

Eppure L’impostore testimonia di un cambiamento, di cui Il figlio di Saul è il sintomo lampante. Ovvero sembra che oggi sia possibile almeno interrogarsi su un ritorno all’estetica, anche rispetto a temi tanto difficili come l’Olocausto. Il rischio però è quello della Pop Shoah?, come titola un recente libro di Francesca R. Recchia Luciani e Claudio Vercelli, che testimonia, una volta di più, il momento di passaggio nella rappresentazione di questi temi. Superata, o quasi, la possibilità della testimonianza diretta, della memoria dei singoli, in un’epoca storica in cui sono sempre meno i reduci sopravvissuti, si aprono due strade nello spazio della rappresentazione: quella pop, appunto, ovvero uno svuotamento di contenuto; e quella della rifondazione di una mitologia letteraria e storica, attraverso una tragedia come Il figlio di Saul. Oltre il realismo, oltre il kitsch, ma nello spazio estetico della finzione narrativa, è dunque possibile rifondare la memoria.


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Alessandro Cinquegrani

Alessandro Cinquegrani è ricercatore di Letteratura comparata all’Università Ca’ Foscari Venezia. Tra le sue pubblicazioni i volumi La partita a scacchi con Dio (Padova 2002 - Premio Gesualdo Bufalino), Solitudine di Umberto Saba (Venezia 2007 - Premio Promozione Ricerca CNR), Letteratura e cinema (Brescia 2009 - Menzione Speciale al Premio Internazionale Efebo d'oro) e l’edizione critica di La donna vendicativa di Carlo Gozzi (Venezia 2013). Ha inoltre pubblicato il romanzoCacciatori di frodo (Torino 2012 - Finalista al Premio Calvino)


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