Le tre aporie dell’autore in viaggio

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Qui di seguito pubblichiamo alcuni estratti tratti dal volume Orient (to) Express. Film di viaggio, etno-grafie, teoria d’autore che Mimesis-Cinema pubblicherà tra qualche settimana.

 

 

Josef atterra a Tokyo, insieme alla famiglia, il 5 agosto 1952. È accolto dai media locali alla stregua di una star. I giornali fanno a gara per intervistarlo. I produttori, che l’hanno invitato a guidare un progetto cinematografico ambizioso, non esitano a soddisfare tutte le sue esigenze lavorative, comprese quelle più insolite, come la scelta di ricostruire in un capannone industriale fuori Kyoto una intera isola del Pacifico. Un anno dopo – siamo nel luglio del 1953 – egli riparte per gli Stati Uniti nell’indifferenza generale, portando con sé, quasi di nascosto, una copia del suo film.

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Fritz, invece, giunge in India la mattina del 16 agosto 1956. Convinto da un uomo d’affari locale a trascorrere alcune settimane tra New Delhi e il Rajasthan, ha un’agenda piuttosto fitta d’impegni, tra meeting di lavoro, incontri con le autorità locali e alcuni sopralluoghi. Se l’accoglienza, anche in questo caso, è calorosa, è pur vero che bastano poche riunioni e alcune richieste dei committenti ritenute incongruenti con la propria autonomia espressiva per convincerlo a ritornare a Berlino poco più di un mese dopo, abbandonando un progetto cinematografico a cui teneva molto.

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Roberto atterra a Mumbai meno di tre mesi dopo la partenza di Fritz. Come Josef in Giappone, anche il suo primo impatto con la realtà locale è, a dir poco, esaltante. Vengono organizzati ricevimenti in suo onore, viene ospitato nelle migliori strutture della capitale, persino il primo ministro lo accoglie a braccia aperte durante un incontro privato a New Delhi. Undici mesi dopo, però, quando sale su un volo che lo riporta a Parigi, il clima è radicalmente mutato. Nessuna corona di fiori, nessuna manifestazione di commiato. Egli scappa, di fatto, da un paese nel quale non è più gradito, non prima però di aver spedito di nascosto la nuova fidanzata in Europa e aver ottenuto rassicurazioni – anche per merito dell’intercessione della moglie Ingrid – circa la spedizione per nave del materiale girato in quei mesi di stanza indiana.

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Pier Paolo, che ha un carattere più impetuoso e passionale, trascorre il Capodanno del 1960 tra le strade brulicanti di Mumbai. Invece di rientrare nella camera prenotata presso il lussuoso Taj Mahal Hotel insieme all’amico Alberto, attraversa la città con foga infantile, letteralmente assetato di vita al contatto con un mondo sconosciuto e attraente. Monumenti, mendicanti, suonatori, giochi all’aperto, palazzi, il mare silenzioso: tutto lo seduce. Poche settimane dopo – siamo nel febbraio 1961 – il suo entusiasmo è già scemato. Egli annota nel suo diario di viaggio il fastidio per una società che scopre iniqua e disorganizzata, per le condizioni di vita indigenti cui è costretta la maggior parte della popolazione, per un soggiorno che si fa sempre più disagevole, polveroso e sfiancante. C’è da dire che quest’esperienza non lo dissuaderà da altre spedizioni in altri paesi lontani. Tra il giugno e il luglio del 1963, ad esempio, è in Israele e Giordania, in un pellegrinaggio nei luoghi della predicazione e della passione di Cristo. Anche in questo caso lo abitano stati d’animo contraddittori: da una parte un afflato quasi mistico che lo induce ad apprezzare l’umiltà del mondo brullo e desertico in cui è cresciuto Gesù, dall’altra un’amarezza insanabile nei confronti di paesaggi violentemente trasformati dalla modernizzazione. Si tratta, in fin dei conti, di spinte emotive centrifughe che Pier Paolo riprova in altre nuove esplorazioni: quando torna in India nel 1968 o quando visita lo Yemen nel 1970, paese di cui si innamora perdutamente, per sua stessa ammissione, anche in virtù di alcune architetture urbane che sono state miracolosamente conservate nella loro integrità nonostante guerre civili e devastazioni, paese verso il quale, nondimeno, prova moti di rabbia e sconforto per la totale assenza di una consapevolezza conservativa del luogo, in modo particolare da parte della sua classe dirigente.

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Louis invece sceglie di scappare in India quasi avesse bisogno di liberarsi dalle angustie di un rapporto matrimoniale che non decolla e dalle difficoltà che nascono all’indomani di un ennesimo scacco professionale. È il 5 gennaio del 1968 quando arriva, con altri due amici-collaboratori, a New Delhi. Trascorre qualche settimana nella grande metropoli e poi si addentra nella parte più nascosta del paese facendo perdere letteralmente le proprie tracce. Per cinque mesi attraversa tutto il subcontinente in un tour de force che, stando alla lettura dei suoi appunti di viaggio, lo conduce in un ottovolante di sensazioni disorientanti, rigeneranti, elettrizzanti, inquietanti. I problemi, in questo caso, si ripresentano al suo ritorno a Parigi. La città – siamo nel mese di maggio – è a ferro e fuoco. Gli studenti hanno occupato le aule universitarie, i sindacati hanno indetto uno sciopero generale che promette di immobilizzare la Francia per diverse settimane. Invitato come giurato al festival del cinema di Cannes, viene coinvolto persino nelle tensioni di un’edizione particolarmente turbolenta. Tuttavia le conseguenze per così dire più «nefaste» sono ancora di là da venire e capitano esattamente due anni dopo, quando i documentari ricavati dai materiali audiovisivi registrati durante il soggiorno indiano sono presentati alle autorità locali e da queste violentemente criticati. Secondo i rappresentanti del governo e i principali mezzi d’informazione Louis avrebbe offerto, scientemente, un’immagine negativa del loro paese.

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Se Louis avesse saputo in anticipo le disavventure che sarebbero capitate a Michelangelo, il collega italiano coinvolto in un’analoga esperienza in Cina, probabilmente non si sarebbe lamentato delle reazioni di biasimo suscitate dal suo lavoro. Ma Michelangelo atterra a Pechino solo nel maggio del 1972 e nemmeno lui può immaginare quante difficoltà lo attendano. Appena giunto nella capitale cinese viene tradotto in un ufficio dell’ambasciata al fine di «concordare» – si fa per dire – un itinerario di viaggio e di lavoro già deciso dalle autorità governative prima del suo arrivo. Preso atto delle condizioni limitate di mobilità, egli cerca di condurre in porto il progetto lavorativo soffocando – così dice – i suoi moti di autonomia. I problemi, nondimeno, giungono solo all’inizio del 1974 quando un giornale di Pechino pubblica un articolo al vetriolo contro di lui, accusandolo di essere al soldo dei regimi imperialisti e fascisti occidentali. Nel giro di poche settimane viene organizzata una vera e propria campagna di biasimo nei suoi confronti: si succedono manifestazioni di piazza, si pubblicano tazebao, si diffondono trasmissioni radiofoniche, si convocano ambasciatori. A settembre, quando Michelangelo vorrebbe presentare il lavoro alla Mostra del cinema di Venezia, le pressioni del governo cinese sono tali che la proiezione viene programmata in una sala decentrata, non senza la presenza di belligeranti gruppi maoisti pronti a vietare l’ingresso agli spettatori.

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Josef, Fritz, Roberto, Pier Paolo, Louis, Michelangelo, e ancora Agnès, Alain, Joris, Wim, Chris e molti altri. Sarebbe bello poterle raccontare così, in forma romanzata, le (dis)avventure occorse ad alcuni grandi registi europei che hanno girato film in paesi del Vicino ed Estremo Oriente nel corso del secondo Novecento. Li potremmo chiamare con il loro nome di battesimo e trattarli alla stregua di personaggi collocati in narrazioni spesso più grandi di loro. D’altronde il materiale per elaborare intrighi accattivanti e intrecci tortuosi certo non manca. Durante questi viaggi compaiono, in ruoli decisivi per decretarne fortune o sfortune, potenti capi di stato, giornalisti cinici, femme fatale seducenti, mogli abbandonate, produttori senza un soldo, piccoli orfani in cerca di aiuto oppure ministri in cerca di visibilità, colleghi invidiosi e così via. Se si perseguisse, poi, l’ipotesi romanzesca, potremmo puntare a restituire, con una certa precisione, la complessa psicologia dei nostri protagonisti: coglierne le paure, gli entusiasmi, i disorientamenti e le fatiche, smascherarne le debolezze o i sotterfugi, esaltarne lo spirito di adattamento, l’acume intellettuale, la determinazione artistica e la forza di volontà innanzi a imprevisti e contrattempi. Ci sarebbe però da risolvere il problema, non di poco conto, del genere letterario nel quale ricondurre tali storie e scegliere anche lo stile di scrittura da adottare. Preferire una narrazione in terza persona e un registro retorico che s’indirizza verso il giallo o il thriller così da accentuare gli elementi evenemenziali a nostra disposizione oppure affidarsi al flusso di coscienza, alla narrazione in prima persona e ai registri maggiormente codificati dalla letteratura odeporica come i diari di viaggio, gli epistolari o i pamphlet?

 

Questo libro, beninteso, non è e non promette di essere un romanzo. Fra poche righe i nomi propri saranno sostituiti dai cognomi e la forma saggistica prenderà il sopravvento, ma è bene che alcuni dei caratteri che appartengono a prassi più seducenti di racconto si presentino al lettore come punti di accesso a questo studio. La differenza – spesso difficile da cogliere – tra persona e personaggio è, intanto, il primo iato da colmare. Dico una banalità affermando che il viaggio è un’esperienza che porta con sé grandi tentazioni di drammatizzazione e la solidificazione di quelle che Ricœur chiama «identità narrative», ovvero «form[e] d’identità cui l’essere umano può accedere attraverso la funzione narrativa» (P. Ricœur, L’identité narrative, in «Revue des sciences humaine», a. LXXXXV, n. 221, 1991, p. 35). Se è vero che tali dinamiche di auto-rappresentazione – o, meglio, di rappresentazione dell’ipseità attraverso identità finzionalizzate – s’innescano frequentemente durante i viaggi più comuni, a maggior ragione ciò capita quando l’esplorazione di mondi sconosciuti diventa spunto e pretesto per l’elaborazione di un prodotto artistico. Sebbene il focus d’interesse di questo lavoro siano i film e una serie di processi interculturali da essi generati, scopriremo che sarà impossibile prescindere dalle prosopopee e dalle condensazioni discorsive personificanti che abitualmente chiamiamo autori e che, nella restituzione dell’esperienza odeporica, si fanno, come dicevo, personaggi. Autori, personaggi, ma potremmo dire anche personalità e/o persone in carne e ossa. Difficile fare una distinzione netta tra ruolo sociale, professionale e individuale. Eccoli comunque lì, Josef e gli altri, mentre si avventurano in paesi lontani, mossi da grandi entusiasmi, spesso ritrovandosi invischiati in situazioni complesse, inaspettate e conflittuali. Questo è il secondo iato dentro cui calarsi: quello che separa attese consolidate e improvvisi risvegli, immaginari ordinati e contingenze caotiche, sicumere rassicuranti e imprevisti destabilizzanti. È uno iato tipico di ogni narrazione che si rispetti e che generalmente conduce i personaggi coinvolti da uno stadio iniziale di apparente equilibrio a uno di rottura, poco importa se cercato o casuale, per superare il quale occorre muoversi, agire, o, in un’ottica modernista, farsi agire dagli avvenimenti. Fatta la tara alle differenze che separano ogni singola vicenda, è indubbio che Josef, Fritz, Michelangelo, Pier Paolo e gli altri condividano sentimenti analoghi innanzi al franare di un sistema di attese e all’irrigidirsi delle condizioni di esistenza nell’alterità. Ma, come detto, è una condizione comune, propria di quegli eroi che abitano mondi finzionalizzati generalmente costruiti attorno a immaginari di genere. Se, insomma, partecipassero a delle finzioni narrative – ecco il terzo iato da prendere in considerazione – i registi-esploratori non sarebbero degli autori responsabili di autonome intenzionalità artistiche bensì attanti costretti a muoversi in universi diegetici prevedibili e a percorrere le strade segnate dai pattern di genere nei quali si sono invischiati, quelli che caratterizzano, in questo caso, la letteratura odeporica, i romanzi d’avventura o di formazione, i racconti fantastici ed esotici e così via.

 

Di cosa parla allora questo libro e come ne parla, se non vuole e non può presentarsi come un romanzo? In parte l’ho già anticipato. C’è stato un tempo, nemmeno troppo lontano, in cui molti registi europei hanno compiuto viaggi in Asia (ma anche in Africa e in America meridionale), realizzando film, documentari, inchieste, opere sperimentali e così via. Orientativamente tra la metà degli anni Cinquanta e l’inizio degli Ottanta, ovvero durante la fase della storia del cinema che abitualmente conduciamo sotto il termine-ombrello di «modernità», capita che personalità come Rossellini, Lang, Renoir, Pasolini, Malle firmino pellicole in India, altre come Antonioni, Lizzani, Marker e, poco dopo, Bertolucci lo facciano in Cina, altre ancora come Sternberg, Resnais, Wenders e di nuovo Marker in Giappone. In questo medesimo intervallo temporale, Alain Robbe-Grillet lavora in Turchia, Agnès Varda in Iran, Joris Ivens in quasi tutto il continente asiatico, dall’Indonesia al Vietnam, dal Laos alla Cina, Werner Herzog va in Iraq e in Tibet (anche se in tempi più recenti). A oggi, quest’insieme di esperienze cinematografiche non è ancora stato studiato come un percorso frutto di una medesima temperie culturale. […]

 

[Ci sono varie ragioni per cui vale la pena di occuparsi di questo fenomeno]. Il primo motivo è di carattere meramente storiografico. Sebbene tali pellicole siano poco o per nulla considerate dagli studi autoriali – è difficile, infatti, collocarle all’interno di griglie interpretative che mirano a rimarcare le uniformità, le intenzionalità e le lucidità intellettuali di un determinato corpus registico – esse capitano in momenti chiave nelle rispettive storie professionali dei loro artefici. Per Rossellini, ad esempio, il progetto di India Matri Bhumi (1959), con il coevo documentario televisivo L’India vista da Rossellini (1959), segna il passaggio dalla stagione del «polittico» bergmaniano a quella delle produzioni di stampo didattico, storico e divulgativo. Per Pasolini, Appunti per un film sull’India cade durante i moti del Sessantotto e, insieme agli altri appunti e documentari di quegli anni, costituisce un nucleo di inchieste audiovisive d’indubbia forza polemica. Non a caso il «terzomondismo» pasoliniano è stato considerato, da molti esegeti, una lente d’ingrandimento precipua per rileggere il suo difficile rapporto con l’Italia di quel periodo. Per quanto riguarda Chung Kuo – Cina (1972) di Antonioni, è sufficiente ricordare che appartiene al periodo «nomade» del regista ferrarese al cui interno il Paese di Mezzo rappresenta la meta più lontana e più «esotica» tra quelle toccate dalle sue «peregrinazioni» in terre straniere. E se non è difficile dimostrare quanta importanza assumono paesi come la Cina o il Giappone per registi come Joris Ivens e Chris Marker, parimenti non dovrebbe esserlo quando si prendono in esame esperienze isolate, eppur decisive, compiute da cineasti come Renoir, Sternberg, Resnais, Malle o Wenders.

 

Rischiando una prima approssimazione, si può dire che questi film appaiono importanti perché le esplorazioni da cui nascono ci conducono all’interno di uno dei caratteri precipui della modernità: il concetto e l’esperienza della crisi. Quando parlo di crisi, però, non mi riferisco alla sua rappresentazione finzionale, come capita in molti lavori coevi di Antonioni, Godard, Fellini, ecc., o alla crisi dei modi di rappresentazione propria di questa stagione storica, bensì, stante le dichiarazioni degli stessi registi o le ricostruzioni più fedeli dei biografi, all’insieme di contingenze e difficoltà che li coinvolgono e che spesso dettano le ragioni del viaggio o il loro dipanarsi successivo. Parafrasando altrimenti, non è il riversamento sul piano diegetico o morfologico di un’indistinta condizione di crisi psicologica, scopica o intellettuale a stagliarsi come paradigmatica di tali esperienze, semmai lo è la pratica quotidiana di un disagio che tuttavia i nostri autori avevano fin lì ricondotto a una questione essenzialmente filmica, al senso o al non-senso delle immagini e dei racconti. Informata con questa luce, l’urgenza storiografica di cui si parlava prima trascende, in buona sostanza, i singoli tracciati individuali per farsi discorso comune che riguarda il modo con cui siamo abituati a leggere le pagine di storia del cinema che generalmente definiamo moderne o moderniste. […]

 

[Non è difficile scoprire, infatti, che] i film di viaggio qui studiati si dispongono attraverso dinamiche paradossali capaci di informare con una luce diversa e frastagliata il paesaggio della modernità (cinematografica) in cui sono collocati. Ne vorrei individuare brevemente tre, rimandando il lettore ai capitoli centrali del libro per successive ponderazioni. Nascono tutte dalla particolare collocazione strategica degli autori nella sfera dei discorsi sociali del loro tempo. Com’è noto, la maggior parte di essi, da Ivens a Pasolini, da Marker a Lizzani, da Malle a Wenders, in anni di turbolente contestazioni e di avanzamento della cosiddetta «controcultura», sposa convinzioni politiche fortemente critiche nei confronti dell’establishment e più in generale della società di stampo capitalista, partecipando – chi in prima linea, chi in posizione più defilata – ai movimenti di protesta che esplodono durante gli anni della Guerra fredda. Quale naturale conseguenza delle loro posizioni politiche, questi cineasti tendono a simpatizzare per le popolazioni minacciate dall’omologazione del consumismo o per quelle che sono protagoniste di lotte di autodeterminazione e di rivoluzioni d’ispirazione comunista. Tuttavia – e gli esempi che ho ricordato poc’anzi lo dimostrano – durante il soggiorno nei territori dell’alterità tale sentimento di partigianeria si scontra con una realtà allogena diversa da quella attesa e fantasticata, che si rivela talvolta inospitale o critica nei loro confronti. Non è raro, insomma, che si produca uno scarto considerevole tra investimenti emotivi o intellettuali di partenza e falsi rispecchiamenti di arrivo, o ancora tra bagagli cognitivi utilizzati e loro inapplicabilità in altri quadri culturali, conducendo i cineasti-viaggiatori a ri-negoziazioni coatte delle proprie convinzioni. Tali rimodulazioni – ed ecco la prima aporia – s’indirizzano verso un inaspettato recupero di epistemi conservativi dell’esistente, o se si preferisce di atteggiamenti difensivi di carattere normalizzante: mi riferisco al frequente ricorso ai cliché e agli stereotipi, a un individualismo che genera malintesi e conflitti, all’inciampo in generalizzazioni o essenzialismi, per mezzo di letture semplificate del reale che evidentemente stonano con il loro profilo progressista e «terzomondista».

Un secondo apparente controsenso riguarda la questione dell’autorità etnografica e, spesso, etnocentrica che definisce la loro presenza in terre straniere e che si lega, per ovvi motivi, alla loro identità di autori. Come insegnano gli studi postcoloniali (e poi quelli di teoria antropologica subito a ruota), anche il romanziere in viaggio, l’etnografo in missione, il religioso in pellegrinaggio, l’orientalista in trasferta, il diplomatico chiamato a un’ambasciata e, a questo punto, il regista con la macchina da presa possono esercitare un doppio potere precluso alle comunità native: quello del sapere – sono loro i portatori di determinate verità – e quello del racconto – sono sempre loro i traduttori interculturali dell’esperienza vissuta. È facile intuire che tale funzione autoritaria conduce in un territorio magmatico e contraddittorio specie chi non vuole esercitare alcuna forma di dominio e di sopraffazione verso l’altro né  farsi indiretto portavoce di comunità e classi dirigenti che, come detto, sono considerate responsabili delle inuguaglianze economiche e sociali in atto.

Un bell’enigma da risolvere, il loro, reso ancora più complesso dalla terza delle aporie che vorrei segnalare e che si genera dalle due precedenti. Investiti da tali tensioni centrifughe, i registi-esploratori subiscono una doppia marginalità: una prima nei confronti della realtà sociale e politica da cui provengono e dalla quale si sentono parzialmente esclusi (e con la quale, però, condividono epistemi, schemi mentali, immaginari); una seconda nei confronti delle realtà che visitano e di cui si sentono estranei, pur condividendo (almeno a parole), valori, modelli di vita, ideologie, richieste sociali. Ne consegue che le esperienze di cui sono protagonisti si configurano come spazi di «vacanza» intesa in senso letterale: vuoti di culture, vuoti di sguardi, vuoti di sensazioni, vuoti di ricordi. Ma soprattutto vuoti del concetto e delle pratiche d’autore, la cui dimensione storicizzata – si è «autori» perché in un particolare momento storico e in un determinato contesto c’è un gruppo sociale che ti riconosce come tale – si staglia paradossalmente per assenza. Vuoti il cui riempimento durante le fatiche e le gibbosità del viaggio è tutt’altro che scontato, tutt’altro che prevedibile, e dunque assolutamente da studiare.

 

Estratti tratti da Orient (to) Express. Film di viaggio, etno-grafie, teoria d’autore, in uscita per Mimesis Edizioni, Milano 2016


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Marco Dalla Gassa

Marco Dalla Gassa insegna all’Università Ca’ Foscari di Venezia. Si occupa di cinema asiatico, orientalismo, rappresentazioni dell’alterità culturale, teoria e analisi del film. Oltre ad essere autore di vari saggi e curatele, ha scritto i volumi Abbas Kiarostami (2001), Il cinema di Zhang Yimou (2003, con F. Colamartino), ll cinema dell’Estremo Oriente (2010, con D. Tomasi), Approdo a Tulum. Le Neverland a fumetti di Fellini e Manara (2011, con A. Tripodi) e Kurosawa Akira. Rashomon (2012). Cura insieme a Federico Zecca, la sezione Orienti/Occidenti della rivista «Cinergie – Il cinema e le altre arti»


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