Star Wars VII e il simulacro dello spettacolo – Parte prima

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La recente uscita nelle sale di Star Wars VII: Il risveglio della Forza rappresenta un episodio particolarmente significativo di un fenomeno complessivo che descrive una precisa e attuale tendenza della produzione cinematografica americana: tale tendenza può essere racchiusa nella politica di recupero dei grandi titoli che hanno caratterizzato l’intero decennio degli anni ’80 (comprendente anche qualche episodio della fine degli anni ’70), al fine di riproporli in una nuova veste che, dietro operazioni di remake, prequel, sequel, reboot, spin-off, cross-over, mash-up, nasconde l’intento di ricreare quella magia e quella fascinazione che contraddistinse l’opera originale. Se dovessimo stilare una breve lista dei principali film che sono stati oggetto negli ultimi anni di questa operazione, emergerebbe come, oltre la trilogia originale di Star Wars, i cui episodi uscirono nel ’77, nell’80 e nel ’83, possono essere citati film quali Alien di Ridley Scott (1979), riproposto dallo stesso regista attraverso Prometheus (2012), in un film che, rispetto ai quattro successivi sequel di Alien, rimane più ancorato all’anima del capostipite; sempre nell’ambito della fantascienza possiamo vedere come i protagonisti e la storia di Tron (1982) rivivano in Tron: Legacy (2010) e come l’alieno di Predator (1987) ricompaia, non tenendo conto del primo fallimentare sequel del 1990, in Predators (2010), e prima ancora nei due cross-over Aliens vs Predator (2004) e Aliens vs Predator 2 (2007); si prenda inoltre La casa di Sam Raimi del 1981, che ritorna nel remake di Alvarez del 2013, mentre il protagonista Ash e il registro più scanzonato dei due capitoli successivi di Evil Dead si riaffacciano nella serie televisiva Ash vs. Evil Dead, di cui si è appena conclusa la prima stagione; o si tenga conto di un altro caso emblematico che è costituito dal recupero di Mad Max (1979), e dei due sequel, per dar vita, da parte dello stesso autore George Miller, a Mad Max: Fury Road (2015). La lista potrebbe andare avanti includendo i recenti reboot di Nightmare – Dal Profondo della notte (1984) – uscito nel 2010 –, di RoboCop (1987) – del 2014 –, di Ghostbusters (1984) – che uscirà nell’estate del 2016 –; o prendendo in considerazione i sequel di Terminator (1984) – Terminator Salvation (2009) e Terminator Genisys (2015) –, di Blade Runner (1982) e de I Goonies (1985)– la lavorazione di quest’ultimi due titoli è ancora in corso –; fino a giungere agli spin-off quali quello della saga di Rocky – il recentemente premiato Creed (2015) –, di Star Wars – riguardanti uno il personaggio di Han Solo, l’altro quello di Boba Fett – e, forse, di Indiana Jones.

Questo attuale fenomeno riguardante il far rivivere celebri protagonisti e vicende dei film degli anni ’80 è riscontrabile anche in produzioni che sebbene non realizzino una chiara operazione di recupero di uno specifico titolo, ripropongono caratteri, modelli, temi, stilemi specifici di quella produzione cinematografica americana passata; film relativi a questa seconda modalità di recupero degli anni ‘80 trovano, ad esempio, una perfetta rappresentazione e sintesi nei vari capitoli de I mercenari, diretti e interpretati, a partire dal 2010, da un’icona della produzione americana di quel decennio, Sylvester Stallone, il quale si diverte a creare un grande giocattolo in cui vengono raccolti tutti i volti più celebri dell’action movie del periodo reganiano, Arnold Schwarzenegger in testa. Anche Machete (2010) di Rodriguez ripropone con un registro divertito e citazionistico i modelli del film d’azione degli anni ’80; e un’operazione simile viene condotta anche dal giovane filmmaker Sandberg, il quale, però, con un budget ben più limitato rispetto a quello di Rodriguez, ricavato mediante crowdfunding, lancia sulla rete il suo mediometraggio King Fury (2015), accentuando notevolmente il carattere eccessivo e citazionistico del suo prodotto, per creare così non solo una divertente miscellanea di tutti i cliché della produzione cinematografica e televisiva americana di serie B degli anni ’80 – il cameo di David Hasselhoff, protagonista del telefilm Supercar (1982-1986), a riguardo è emblematico –, ma anche fornendo un’antologia dei modelli, stili, stereotipi, costumi che dominavano quegli anni e che imponevano uno specifico immaginario e una ben identificabile estetica. All’interno di questa seconda attuale modalità di recupero del cinema degli anni ‘80, non intenta a riproporre un determinato titolo di quel periodo, possiamo anche individuare una produzione di particolare spessore che mette in rappresentazione gli elementi di attrazione di quel modello passato di cinema, una produzione all’interno della quale spiccano due titoli: da un lato Be Kind Rewind – Gli acchiappafilm (2013) di Gondry, in cui i protagonisti, causa lo smagnetizzarsi dei VHS della loro videoteca, sono costretti a rifare grandi classici commerciali con modalità del tutto artigianali e con il semplice uso di una videocamera a nastro magnetico, accentuando ancora di più il sapore nostalgico di un’operazione che omaggia quella produzione cinematografica rappresentata particolarmente da film quali Ghostbuster e RoboCop – e non è un caso che due star icone di quell’epoca, ovvero Sigourney Weaver e Danny Glover, siano presenti nel film –; dall’altro lato Birdman o (L’imprevedibile virtù dell’ignoranza) (2014) di Iñárritu, che riporta sugli schermi, dopo anni di assenza, Michael Keaton, attore celebre soprattutto per la sua interpretazione di Wayne-Batman nei due film di Burton dedicati all’eroe dei fumetti della DC, con il primo dei quali, uscito nel 1989, si avviò un fenomeno cinematografico – anticipato, un decennio prima, da Superman del 1978 – che costituì l’inizio dell’attuale imporsi dei cinecomics; in Birdman il regista messicano, sebbene del tutto distante dal voler recuperare l’estetica di quel tipo di produzione cinematografica, mette in rappresentazione e gioca sul rapporto tra Keaton e il personaggio Batman, e offre, tra i vari spunti presenti nell’opera, una riflessione di come quella concezione di cinema spettacolare, fondata negli anni ’80, costituisca un immaginario e un repertorio simbolico di fascinazione indelebile non solo per chi ne è stato protagonista, come Keaton, ma anche, e soprattutto, per chi l’ha vissuto come spettatore.

Il concretizzarsi, dunque, in maniera ben definita di questo intento di recupero, da parte del cinema americano attuale, della produzione degli anni ’80, invita a interrogarsi sul fenomeno e a sviluppare un’analisi e una riflessione in merito, al fine di mettere in luce elementi che interessano anche lo Star Wars firmato da Abrams e prodotto dalla Disney.

Analizziamo più attentamente ciò che sta accadendo; e in prima battuta interroghiamoci sul risultato ottenuto da questa politica di recupero dei blockbuster anni ’80. Se osserviamo gli esiti di quella produzione coeva citata, possiamo notare che per la maggior parte dei casi non si è ottenuto il successo ipotizzato, giungendo a un risultato che si pone al di sotto delle aspettative. Alien, Tron, Evil Dead, Predator, Nightmare, RoboCop, pur avendo costituito un preciso immaginario, divenendone protagonisti, e avendo goduto di un forte e generale apprezzamento, giungendo a ricoprire il ruolo di cult, tali film, nel loro essere ripresi e riformulati, non hanno ottenuto il successo sperato; anzi, il più delle volte hanno dato vita a decise critiche, che sono state acutizzate e alimentate da un raffronto tra quello che possiamo definire come il film-simulacro attuale e l’opera originale del passato, raffronto che si è sempre dimostrato particolarmente controproducente. Anche Mad Max e Star Wars, i quali, nella loro versione attuale, sebbene abbiano entrambi ottenuto un notevole successo al botteghino, hanno, parallelamente, deluso le aspettative di molti. Tale delusione è sorta molto probabilmente da una causa scatenante in comune con i titoli sopraindicati: ovvero il loro essere ancorati ad un impianto, che interessa contenuti, forme, soluzioni stilistiche, estetica, immaginario, tematiche, mentalità, che non si distacca da quello dominante negli anni ’80, anzi ne rimane imbrigliato e vittima, proprio perché da tale impianto non risulta siano sorte particolari novità e differenze. Nel film-simulacro che duplica il blockbuster anni ’80, la struttura propria dell’epoca rimane rigida e refrattaria ai cambiamenti e alle evoluzioni stilistiche, e questo non mettersi in sintonia con lo spirito del tempo attuale, che può essere diagnosticato come il non raggiungimento di una maturazione, genera una forma di delusione. Avvertiamo di essere dinnanzi a quello che Baudrillard definisce come “riciclaggio della propria storia e delle proprie vestigia”, che genera una “generale malinconia della sfera artistica” e una “elaborazione del lutto in morte dell’immagine e immaginario”. Solo con quella che abbiamo indicato come seconda modalità di ripresa dei film anni ’80, il risultato ottenuto si dimostra invece più vincente; questo perché subentrano le caratteristiche proprie dell’arte postmoderna che, mediante l’uso del pastiche, della citazione ironica, della dichiarata simulazione divertita e sopra le righe, mettono in atto un’operazione ludica che riesce a far conciliare gli aspetti metalinguistici, riflessivi, cerebrali con quelli emotivi, nostalgici, spettacolari, senza mai avere l’intento di duplicare in modo reverenziale il modello originario, anzi proprio perché si enfatizzano aspetti di quest’ultimo, portandoli all’eccesso, si realizza un’operazione di decostruzione che allontana quella malinconia legata ad un’elaborazione del lutto dell’immagine e dell’immaginario. Quando invece si mette in atto l’intento di riproduzione fedele al modello originario si realizza quel film-simulacro il cui risultato è molte volte alquanto discutibile, proprio perché fin troppo ancorato a quello schema specifico dell’opera di riferimento, in quanto si crea una copia di un artificio. Cosa succede infatti nell’ultimo Star Wars se non il riproporre perfettamente idee, modelli, soluzioni narrative del tutto identiche a quello che è stato visto nella trilogia originaria di Lucas, creando qualcosa che non è catalogabile né come sequel né come remake, ma più che altro come film-simulacro? Per Baudrillard film come Chinatown (1974), Barry Lyndon (1975), Novecento (1976) sono da considerare, per il loro riformulare in termini più rifiniti e abbelliti modelli di cinema classico, dei “remake perfetti”; ma non è il caso dei film-simulacri, coi quali siamo più vicini alla resa della copia, di una duplicazione fedele al modello originario, e non al solo e più consueto remake. Una somiglianza così intensa al modello originario, quella presente nel film di Abrams e in generale nei film-simulacri, da rimandarci a una dinamica vicina a quella descritta da Borges con la storia Pierre Menard che nel Novecento si pose l’obiettivo di “produrre alcune pagine che coincidessero – parola per parola e riga per riga – con quelle di Miguel de Cervantes”. Seppur tenendo conto dell’iperbole dell’idea poetica dello scrittore argentino, possiamo notare che Abrams, come Menard, ripropone un simulacro dello Star Wars originale, duplicando e riportando in immagine e in sintesi, dopo 30 anni, la trilogia originaria lucasiana; similmente a Menard che dopo 300 anni riscrive in maniera identica solo alcuni capitoli del romanzo barocco cervantiano.

Si pensi allo Star Wars di Abrams: alla modalità tecnica militare di distruzione dell’arma-pianeta del nemico alla sorpresa del rapporto familiare che unisce il male con il bene, dal registro fiabesco alla morale intrinseca, dalla caratterizzazione dei vari personaggi alle modalità di narrazione in stile didascalico-illustrativo: tutto rimane invariato rispetto a ciò che realizzò Lucas, appiattendo il film di Abrams fino a fargli assumere lo stato di simulacro o di “clone” – per rimanere in tema con l’universo lucasiano e fantascientifico – dell’originale.

Qualcosa di simile accade anche in Mad Max: Fury Road, film che, dopo i coinvolgenti 20 minuti iniziali, ritorna su situazioni, personaggi, soluzioni tecniche, stilistiche e narrative già sviluppate in passato da Miller, stancando lo spettatore che, oltre all’esilità del contenuto, deve anche confrontarsi con un prodotto che risulta già visto. Un déjà-vu che risulta però, come anche per lo Star Wars di Abrams, dal punto di vista della definizione dell’immagine, di qualità ovviamente superiore rispetto al modello precedente, grazie al miglioramento degli effetti speciali, delle tecnologie, delle tecniche e delle pratiche contemporanee. Ma come hanno evidenziato le accese critiche relative alle modifiche, integrazioni e abbellimenti apportati da Lucas nel ‘97 alla trilogia originaria di Star Wars, non è detto che una superiore qualità degli effetti speciali e l’esclusione di un carattere artigianale implichino maggiore spettacolarità e apprezzamento da parte del pubblico; la tecnologia digitale, e soprattutto la CGI, può perfino rendere a volte più freddo e meno coinvolgente il risultato ottenuto. Quest’ultimo esempio evidenzia inoltre come certi aspetti specifici del film originario, che hanno un loro fascino anche a causa, o a volte in virtù, delle limitazioni tecnologiche, tecniche e di budget di allora, se riproposti in nuova veste dal loro film-simulacro, mediante i miglioramenti attuali, non comporta necessariamente una crescita del carattere di spettacolarità e di coinvolgimento del prodotto finale (va detto che questo aspetto è stato colto da Abrams che, anche memore del risultato sterile che gli effetti speciali digitali avevano dato ai tre prequel realizzati da Lucas a partire dal ‘99, ha cercato di ponderare l’uso dell’immagine sintetica, avendo come esito, anche in questo caso, un deciso riecheggiamento della fotografia e degli scenari dell’originaria trilogia). La “restituzione iperrealista” dei film di stagioni precedenti, osserva a riguardo Baudrillard, resi con una perfetta imitazione “espurgata” e “impeccabile” crea degli “artifici meravigliosi, senza il minimo difetto”, dei “simulacri geniali” a cui manca però “l’immaginario”.

A questo punto bisogna chiedersi perché, visto che il risultato in molti casi è particolarmente discutibile, e anche dal punto di vista di incassi l’operazione diverse volte non premia adeguatamente, perché rimane così insistente l’attuale intento di realizzare tali film-simulacri dei blockbuster degli anni ’80? Certo che la risposta più semplice da dare a questa domanda è che, al di là delle generali delusioni che danno vita a tali film, l’attenzione che questi richiamano è sempre molto alta, in quanto in ogni caso fruiscono sia del successo passato dell’originale, sia di tutto quell’accumularsi di interesse, non solo proveniente dai nostalgici dell’epoca ma anche dagli spettatori delle nuove generazioni, che si succedono e che continuano a mantenere vivo l’entusiasmo nei confronti dell’originale. Così se dal versante del risultato artistico i film-simulacro dei blockbuster degli anni ‘80 risultano molte volte fallimentari, le prospettive di guadagno che questi prodotti fanno presentire e sperare risultano invece un incentivo tale da alimentare e sostenere quest’attuale tendenza.

È vero. Ma forse tale fenomeno di creazione di simulacri dei film anni ’80 cela in sé dinamiche e intenti ancora più articolati. Riflettendo più attentamente, infatti, ci si può chiedere perché il recupero e la riproposizione in nuova veste di celebri e apprezzati film non stia interessando in maniera simile, con la stessa costanza e attenzione, lavori appartenenti a periodi differenti agli anni Ottanta. Perché invece la produzione filmica di questo decennio è così presa di mira attualmente per la realizzazione di film-simulacro? La risposta possiamo darla prendendo in considerazione un aspetto importante: ovvero che la produzione americana anni ’80 è caratterizzata da una nuova e precisa politica di attrazione del grande pubblico e da un’inedita concezione di cinema spettacolare, proposte in termini e con modalità del tutto innovativi e tali da fondare quell’idea di blockbuster che vige tuttora e che si manifesta, seppure con le loro specifiche differenze, in produzioni come quelle proposte dalla Marvel e dalla DC o dalle saghe di Harry Potter, Hunger Games, Il signore degli anelli. Il cinema hollywoodiano dell’era reganiana si è infatti imposto come un nuovo modello di spettacolo caratterizzato da precisi elementi solo in parte già anticipati e presenti nell’età dell’oro dei grandi studios. Se l’intento di dominare i mercati internazionali attraverso grandi investimenti e la realizzazione di una vera e propria “fabbrica dei sogni” è sempre stata una delle prerogative principali della Hollywood dei decenni che vanno dalla fine degli anni ’10 agli anni ’50, tale intento si ripropose con maggiore forza a conclusione della Hollywood Renaissance degli anni ’60-‘70, più precisamente con quella produzione che si impose negli anni ’80 e che a differenza di quella del rinascimento hollywoodiano risulta meno autoriale e più commerciale, per divenire quella “dei giganteschi conglomerati mediatici e dei blockbuster ad alto costo”, come scrive King. Il corporate blockbuster e l’esperienza spettacolare si fondono così assieme, e si coniugano con la ricerca di un registro che, a differenza di quello degli anni ’70, violento, provocatorio, critico e autoriale, si connota per un netto orientamento ad un entertainment commerciale che coinvolga il più ampio spettro di fasce di età e di cultura del pubblico, attraverso anche la ricerca di un’immersività e spettacolarità mai raggiunta fino ad allora. Il caso di Lucas dal suo passaggio all’universo distopico e soffocante di THX 1138 (1971) alla favola fumettistica di Star Wars è emblematico della trasformazione della Nuova Hollywood da rinascimento filmico a nuova fabbrica dei sogni. Ed è proprio Lucas a realizzare per la prima volta, con l’originaria trilogia di Star Wars, un modello di film che, mediante l’uso delle nuove tecnologie, volute, finanziate e portate avanti dal regista con le sue aziende – tecnologie che vanno dalla qualità dell’audio (gli impianti THX e gli effetti sonori della Skywalker Sound) alla creazione di innovativi effetti speciali (realizzati dalla celebre Industrial Light & Magic) –, offre un’esperienza, come Lucas stesso dichiarò al Time nel ’81, più simile a quella di un “giro di giostra che a una pièce teatrale o a un romanzo”. Lucas realizza, in questo modo, il primo importante esempio di ciò che Jullier definisce come film-concerto, che amplifica quell’intento, sempre più insistente e ricercato, di creare un “bagno di sensazioni” che catapulti lo spettatore nel mondo dello spettacolo, facendogli vivere un’esperienza ludica e travolgente. Per meglio raggiungere questo scopo di immersione nell’Oltremondo, riprendendo il termine da Ortega y Gasset, Lucas, e con lui Spielberg – un duo imprescindibile per comprendere la produzione che sorge negli anni ’80 – svilupperanno anche un registro che, in sintonia con l’idea di “giro di giostra”, risulta più infantile e orientato a creare o reinterpretare dei miti – non a caso Lucas nel suo percorso universitario si interessò particolarmente all’antropologia culturale, traendo quell’“approccio mitologico”, evidenziato da Arecco, che sarà la cifra dei suoi lavori in veste di regista, sceneggiatore e produttore –. “Io volevo”, dichiara Lucas, “questo aspetto di fiaba mitologica che mi piaceva da bambino e che ho ritrovato nei western, prima che diventassero seri e che ponessero dei problemi”. Ed è proprio questo il registro che riuscirà a realizzare con le saghe prima di Star Wars, poi di Indiana Jones, ottenendo record di incassi e imponendo un modello che diverrà uno dei principali archetipi del cinema hollywoodiano degli anni ’80. Di “infantilizzazione della cultura di massa” venne tacciata dal “Newsweek” l’operazione artistica-commerciale di Lucas, ma proprio con questo linguaggio spettacolare, ludico, infantile, riuscì a coinvolgere un vasto pubblico, a fargli rivivere il cinema come un sogno, ad affezionarlo a ciò che veniva proposto dallo spettacolo, riuscendo a istaurare un rapporto così intenso che i prodotti fantastici offerti divennero i soggetti di una nuova mitologia che alimentò un nuovo immaginario. Quello che insomma ha condotto Lucas è stata un’operazione che è riuscita a rinverdire e rinforzare i propositi e l’essenza propri del cinema classico hollywoodiano, il quale con nuova e rinnovata forza, mediante la spinta e la capacità del regista californiano di riuscire a captare il nuovo zeitgeist, ha trovato il modo per chiudere il capitolo dei passati “miti d’oggi” della vecchia Hollywood per aprire le porte ai nuovi miti.

Il cinema anni ’80 ha seguito in questo modo quel percorso vincente che venne indicato da Lucas, e tramite questi, ha compreso bene su quali leve emotive fare affidamento e, ancora di più, tramite l’opera del duo Lucas-Spielberg, ha preso coscienza chiaramente che uno degli aspetti dell’essere dello spettatore che risultano particolarmente coinvolti sono il suo lato irrazionale e il suo lato infantile; o meglio, se prendiamo in considerazione i termini e corrispettivi studi di Morin e di Huizinga, possiamo dire che il cinema anni ’80 prese chiara coscienza, maggiormente rispetto al passato, che doveva dialogare con il lato demens e il lato ludens del pubblico, e così facendo avrebbe potuto ottenere quel notevole successo che realmente riuscì a raggiungere; è stato così in grado di saper ben sviluppare quelle potenzialità del linguaggio cinematografico che come osserva Lukács, permettono che “il fanciullo che vive in ogni uomo spadroneggi sulla psiche”. E per realizzare questo dialogo intenso con il nostro lato demens e ludens ha creato storie che, usando le parole di Brecht, inducevano lo spettatore a “gettarsi nella vicenda come si getterebbe in un fiume”, ponendo anche particolare attenzione ad avere il supporto di una tecnologia che consentisse quel “bagno di sensazioni” di cui tratta Jullier. In questo modo il cinema anni ’80 è stato capace di realizzare film che, sempre continuando a usare metafore relative al mondo dell’acqua, producevano un’onda mediale che travolgeva il proprio pubblico e lo trasportava nell’Oltremondo filmico con particolare successo e piacere da parte dello spettatore, il quale, quest’ultimo, ha stabilito con la produzione filmica hollywoodiana un rapporto particolare e per certi versi unico.

Possiamo allora dire che il recupero del cinema anni ’80, reso mediante il film-simulacro, cela in sé il fine di ricostruire proprio quel tipo di rapporto con il pubblico cinematografico, di riuscire a ricreare quell’aura magica e fascinosa che connotava il film e l’esperienza filmica, e di riprendere, attraverso un riflesso speculare del modello e dei miti di quella produzione, quel coinvolgimento così vivo che si era ottenuto da parte del lato demens e ludens dello spettatore. Un coinvolgimento e una fascinazione così intensi da spingere Homer Simpson ad augurarsi, con trasporto e commozione, che la “Hollywood nella sua seconda età dell’oro” possa “vivere all’infinito”. Augurio e speranza che la stessa Hollywood dimostra di proporsi continuamente, anche attraverso formule, quelle del film-simulacro, che manifestano difficoltà di rinnovarsi e di riuscire a trovare nuove soluzioni artistiche; sebbene quelle caratteristiche riproposte del film-simulacro confermano la ricerca sempre più viva di una forma di cinema che avvolga, traporti e faccia immergere lo spettatore nelle acque di uno spettacolo sempre più suggestivo, sensoriale e ipnotizzante.

A questo punto però c’è una domanda che si pone con particolare forza: come si concilia quel modello di cinema spettacolare che il film-simulacro intende riproporre, con il concetto espresso da Jullier secondo cui un’opera come Star Wars costituisce “l’atto di nascita del cinema postmoderno”?

L’opera di Lucas, con la quale il regista ha inteso creare, come ha egli stesso dichiarato, “uno spazio immaginario, come quello dei nostri sogni, dove si combattono i mostri, dove si salvano gli esseri in pericolo, dove tutto è possibile”, come si concilia con le istanze postmoderne? E, inoltre, la seconda modalità di richiamo del cinema hollywoodiano degli anni ’80, che si impone come modello postmoderno, in che modo si lega con il modello del cinema di Lucas ripreso e riproposto da Abrams?

Sono queste alcune delle domande a cui daremo risposta nella seconda parte di questo lavoro.

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Andrea Rabbito

Andrea Rabbito è professore associato di Cinema, fotografia e televisione presso l’Università degli studi di Enna “Kore”. È autore di una tetralogia sull’illusione e i rapporti tra il cinema e l’arte della modernità, tetralogia di cui è appena stato pubblicato l’ultimo volume: L’onda mediale. Le nuove immagini nell’epoca della società visuale (Mimesis, Milano-Udine 2015). Gli altri capitoli sono costituiti dai volumi: L’illusione e l’inganno. Dal Barocco al cinema (Bonanno, Roma-Acireale 2010), Il cinema è sogno. Le nuove immagini e i principi della modernità (Mimesis, Milano-Udine 2012), Il moderno e la crepa. Dialogo con Mario Missiroli (Mimesis, Milano-Udine 2012). È autore inoltre de La violenza del sacro e il disordine del dolore. Il mito di Medea secondo Pasolini, in F. La Mantia, S. Ferlita. A. Rabbito, Il dramma della Straniera (Franco Angeli, Milano 2012) e di diversi saggi riguardanti particolari aspetti della storia del cinema e sull’ermeneutica filmica. È direttore, assieme a Steve della Casa, della collana Videns presso la Mimesis.


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