American Horror (Hi)Story

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Quella che segue è l’introduzione del libro American Horror (Hi)Story In pubblicazione all’inizio del 2016 da Mimesis (collana Narrazioni Seriali), scritto da Federico Boni

 

 

Il volume si propone di analizzare la serie televisiva American Horror Story (2011 – in produzione), intesa come una sorta di mappatura delle diverse declinazioni del gotico americano. Proprio l’idea della mappa costituisce un fil rouge del volume, che già dal sottotitolo insiste sulla definizione della serie ideata da Ryan Murphy e Brad Falchuk come una “cartografia postmoderna” dei temi, dei topoi e delle retoriche discorsive dell’American Gothic. Se il genere dell’orrore si pone come una rappresentazione distorta e metaforica delle ansie e dei rimossi di una società, una rassegna dell’orrore americano insisterà sulle ansie e i rimossi della società statunitense, le cui perturbanti narrazioni tentano di esorcizzare il senso di colpa e di insicurezza di un’intera nazione.

Il libro intende affrontare l’analisi della serie indagando, da una parte, gli aspetti produttivi e i contributi degli autori e delle professionalità coinvolte nella sua realizzazione e, dall’altra, le principali tematiche affrontate dagli ideatori nel corso delle diverse stagioni. La serie verrà contestualizzata all’interno del contesto dell’horror televisivo (in prospettiva sia diacronica che sincronica), sottolineandone le principali e più caratterizzanti linee di continuità e di rottura rispetto all’offerta del “gotico televisivo”.

 

Il primo capitolo è appunto dedicato a questo tentativo di contestualizzazione. Il capitolo si divide grossomodo in tre parti. La prima parte prende le mosse dalla prospettiva degli studi della media archaeology, soprattutto laddove si sottolinea la relazione – stabilita già dalla sua prima apparizione – tra il mezzo televisivo e la dimensione del perturbante – una relazione che ha portato a considerare il televisore come il più inquietante tra gli haunted media, sottolineando con ciò le paure e i timori che un nuovo mezzo di comunicazione genera tra i suoi stessi utenti. La seconda parte indaga, da una prospettiva sia storico-diacronica che sincronica, il panorama della horror television, a partire dai suoi primi esempi degli anni ’50 fino all’attuale esplosione di titoli che hanno a che fare con l’orrore, il terrore e il mostruoso. La terza parte si concentra infine sugli aspetti produttivi della serie, sottolineandone soprattutto le particolarità – si tratta di una serie indubbiamente “firmata”, dove l’aspetto autoriale è presente sia nei tratti produttivi che nei riferimenti intertestuali con le altre serie firmate dagli ideatori; in particolare, American Horror Story si segnala per il suo tipo particolare di serialità, che potremmo definire “antologica su base stagionale”.

Il secondo capitolo affronta una prima “mappatura” di quella che già di per sé si presenta come una “cartografia” del gotico americano, individuando soprattutto gli spazi che assurgono al ruolo di protagonisti nelle diverse stagioni: la casa stregata (propria della prima stagione, intitolata Murder House), il manicomio (proprio della seconda stagione, intitolata appunto Asylum), la scuola (quella della “congrega” di streghe della terza stagione, Coven) e il circo (o, per essere più precisi, il Freak Show della quarta stagione). Con un accenno a quello che sarà lo spazio orrorifico della quinta stagione, l’hotel. Ognuno di questi spazi è il luogo – architettonico e narrativo – dove si concentra l’immaginario perturbante del gotico americano: la casa stregata con i suoi antecedenti prettamente americani di autori come Hawthorne e Poe, che trasforma il “sogno americano” in un vero e proprio incubo; l’ospedale psichiatrico con tutti i suoi rimandi non solo alla storia statunitense del secolo scorso, ma anche ad autori come Goffman e Foucault; la scuola di streghe, in una città come New Orleans dove il ricordo degli orrori della “caccia alle streghe” del New England si unisce a quelli del colonialismo e del postcolonialismo; il freak show, con i suoi errori/orrori umani che dal circo di Barnum arrivano dritti fino ai reality show di questi ultimi anni; infine l’albergo, i cui archetipi orrorifici hanno segnato la storia del cinema statunitense, da Psycho a Shining, ognuno con i suoi fantasmi rimossi e che puntualmente si sono manifestati a infestare la “coscienza sporca” della storia americana.

Il terzo capitolo, infine, si concentra sulle diverse tematiche affrontate dalla serie. Tali tematiche, proposte dagli autori di American Horror Story con uno spirito profondamente postmoderno che ibrida e intreccia retoriche e discorsi con un linguaggio spesso autoreferenziale (rispetto alla dimensione mediatica e televisiva del prodotto), spaziano dal femminile all’ossessione per la giovinezza e la bellezza; dalla violenza della medicalizzazione alla sanità mentale; dalle crisi identitarie dell’adolescenza alle sessualità diverse; dal razzismo, la schiavitù e la segregazione razziale alla violenza seriale. Tali tematiche – che non si esauriscono in questo elenco – dialogano costantemente con una pletora di testi mediatici e della pop culture contemporanea, spesso in riferimento ad altre serie ideate dagli autori – da Nip/Tuck a Glee. La loro continua giustapposizione sembra essere ciò che maggiormente giustifica l’uso dell’aggettivo “postmoderno” presente nel sottotitolo del volume; in questo modo, la mappatura del gotico americano operata dalla serie in tutte le sue stagioni si dipana secondo logiche linguistiche e discorsive che costituiscono una grande macchina scenica mediatica citazionistica e autoreferenziale.

 

Forse il modo migliore per affrontare il viaggio in questa mappatura dell’orrore americano, almeno nel senso voluto dai creatori della serie – “senso”, in questo caso, si riferisce sia al significato da attribuirsi ai luoghi segnati in questa mappa sia alla direzione narrativa che viene impressa loro nel corso delle narrazioni delle diverse stagioni –, è quello di cominciare dal sottotitolo di questo libro: “una cartografia postmoderna del gotico americano”. è importante, cioè, capire che cosa si intende per “gotico americano”, e poi vedere cosa significa tracciarne una cartografia, la cui caratteristica essenziale abbiamo detto essere quella della sensibilità postmoderna.

Cominciamo dunque dal “gotico americano”. E prima ancora di arrivare alla sua specificità americana, bisognerà individuare almeno brevemente le caratteristiche del gotico tout court, una categoria che è più facile cogliere intuitivamente che definire con precisione. Anzi, forse proprio l’irriducibile indefinibilità della sensibilità gotica ci porta dritti a coglierne alcuni degli aspetti più peculiari. Il gotico è stato variamente definito a partire dalla sua enfasi sul passato che ritorna, dal suo interesse nei confronti dell’estetica della paura, o ancora della sua contaminazione tra realtà e fantasia (C. Spooner, E. McEvoy (a cura di), The Routledge Companion to Gothic, Routledge, Londra-New York 2007). Come vedremo nel corso del volume, tutti questi aspetti sono essenziali per la nostra analisi di American Horror Story (soprattutto l’idea centrale del passato che ritorna), ma forse i tratti più interessanti per la nostra analisi della serie sono quelli su cui si concentra Fred Botting (F. Botting, Gothic, Routledge, Londra-New York 1996.), che individua come caratteristiche fondamentali del gotico l’eccesso e la trasgressione. Anzi, è proprio a partire da questi due tratti che è possibile comprendere le modalità con cui il passato può ripresentarsi nel presente (o alludere al futuro), sia nell’estetica gotica in generale che nelle narrazioni seriali di American Horror Story. Le retoriche discorsive del gotico rappresentano il cono d’ombra dei valori della razionalità occidentale; costituiscono gli anfratti bui e misteriosi che l’Illuminismo non è riuscito a rischiarare con la sua cieca fede nella ragione e nel progresso; giocano continuamente con la fascinazione nei confronti di tutto ciò che ci riporta all’irrazionale, all’immor(t)ale e al fantastico. L’estetica dell’eccesso si lega a una pratica discorsiva dell’ambivalenza e dell’incertezza, che dipana le sue logiche narrative e stilistiche sulla natura del potere, della legge, della famiglia, della sessualità, su ciò che viene comunemente considerato giusto o sbagliato, vero o falso. Il campo discorsivo del gotico è trasgressivo nel suo minare le nostre certezze più (apparentemente) consolidate in ordine a ciò che è “naturale” e alle stesse leggi fisiche, alludendo alla possibilità dell’improvvisa irruzione del fantastico nelle nostre vite, dello straordinario nell’ordinario. Naturalmente, gli orrori della trasgressione possono sortire anche l’effetto di riaffermare i valori “positivi” della società: nel loro confondere e violare i confini sociali ed estetici, possono finire per rinforzarne la necessità e l’importanza. Questo apparente paradosso è parte integrante dell’ambivalenza del gotico e delle sue retoriche discorsive e narrative, e vedremo che anche i momenti più trasgressivi ed eccessivi di American Horror Story non si sottrarranno (non potranno, o non vorranno sottrarsi) a tale logica.

E tuttavia, questa stessa ambivalenza conferisce al gotico una sua peculiare ambiguità, che rende i suoi testi particolarmente spiazzanti e destabilizzanti; le vicende care alla sensibilità gotica sono sempre e comunque delle contro-narrazioni, che si servono di tecniche di story-telling spesso innovative e contro-intuitive. Capita che il narratore sia inaffidabile o in preda alla follia; o che i narratori siano doppi, se non multipli; o ancora si possono avere storie dentro altre storie, deformate da cornici narrative immaginifiche e visionarie, dalla struttura spazio-temporale distorta e delirante. Come sottolinea William Veeder (W. Veeder, The Nurture of the Gothic, or How Can a Text Be Both Popular and Subversive?, in R. K. Martin, E. Savoy (a cura di), American Gothic. New Interventions in a National Narrative, University of Iowa Press, Iowa City 1998, pp. 20-39), il gotico si apre a un numero di letture alternative maggiore di quante ne permetta ogni altra tradizione narrativa.

L’inaffidabilità della voce narrante (quello che succede accade realmente o è il frutto della mente malata del/la protagonista?) rientra in una caratteristica del gotico che per la nostra analisi è centrale: il falso e la contraffazione. Questa relazione fondativa con l’imitazione altera la nostra risposta a ciò che consideriamo “originale” e “autentico”. Jerrold E. Hogle legge questo aspetto come interno al rapporto tra la falsificazione e la potenza culturale del gotico, o, nell’efficace espressione dello studioso americano, il “fantasma della contraffazione” (J. E. Hogle, The Gothic Ghost of the Counterfeit, in D. Punter (a cura di), A Companion to Gothic, Blackwell, Oxford 2000, pp. 293-304). Se già agli albori dell’estetica gotica abbiamo a che fare con la reinvenzione di un immaginario medievale o esotico, ciò non può che significare – soprattutto per i testi più recenti, come American Horror Story – che ci troviamo di fronte a contenuti che sono la riesumazione di fantasmi di un passato già esso stesso infestato dai fantasmi di un passato immaginato; è insomma la contraffazione di qualcosa che è già programmaticamente falso. Si tratta di una questione oggi più che mai attuale ed essenziale per comprendere la nostra contemporaneità. Lungi dall’apparire una nostalgica lotta in nome dell’“autenticità”, l’attenzione che oggi si dedica a tale concetto mostra semmai come la finzione e la simulazione siano date ormai per scontate, soprattutto nell’epoca della loro piena producibilità e riproducibilità tecnica.

Il “fantasma della contraffazione” è essenziale all’interno dell’ordine discorsivo del gotico, poiché si lega alla questione del processo di rimozione. Tutti i mali, le ingiustizie, i traumi prodotti dalla cultura occidentale vengono allontanati e rimossi, “sublimati” nell’immaginario gotico del terrore e dell’orrore; in questo modo, è possibile per la cultura dominante riportare tutto ciò che non vuole (riconoscere di) essere in una dimensione “altra”, immaginaria, dove una realtà fatta di ingiustizie e soprusi viene contraffatta e proiettata nelle figure perturbanti di fantasmi, mostri e altri abominî. In questa operazione di negazione, l’aspetto sovversivo del gotico rimane comunque presente, dal momento che, benché contraffatto, l’elemento perturbante torna comunque a infestare la società, suggerendo che l’orrore e il terrore rappresentati potrebbero scaturire da noi, potrebbero parlare di noi.

Tutto questo ci porta dritti alla declinazione americana del gotico. Se già il gotico tout court è di difficile definizione, l’American Gothic è ancora più sfuggente ed elusivo; l’aggettivo “americano”, inoltre, anziché aiutare a specificare meglio l’oggetto, contribuisce al contrario a confonderne i confini. Come sostiene Teresa Goddu (T. A. Goddu, Gothic America. Narrative, History, and Nation, Columbia University Press, New York 1997), rispetto all’“originale” inglese il gotico americano non ha una data di inizio riconoscibile, e non è particolarmente semplice individuarne un arco temporale o una serie di autori di riferimento. Forse, continua l’autrice, non esiste nemmeno un vero e proprio gotico “americano”, ma un gotico regionale – e soprattutto un Southern Gothic, che potremmo tradurre come “gotico sudista”. Di fatto, il gotico americano – qualunque cosa possa essere e comunque possa essere definito – si pone in diretta contraddizione con la auto-mitologizzazione dell’America come nazione di speranza e di armonia, costituendo semmai la zona d’ombra di un paese che si vuole solare e luminoso.

E se la stessa idea di “gotico” destabilizza l’idea di America, l’aggettivo “americano” destabilizza la definizione di gotico. Una volta portato sulle sponde del Nuovo Mondo, questo concetto ha ridefinito e trasformato quelle che erano le caratteristiche del gotico inglese, combinandosi con altre forme narrative e adattandosi a tematiche locali. Una definizione del gotico americano si basa più sulla distruzione delle convenzioni del genere che non sulla adesione a esse. In maniera molto significativa, questa difficoltà di individuare e definire una serie di codici e stili è stata spiegata con un altro mito riguardante l’America: quello di essere un mondo “nuovo”, senza storia e senza passato. Come potrebbe una poetica basata sul ritorno del passato – specie del passato rimosso e represso – estendersi a un paese che ne sia privo? Ebbene, se il gotico americano ha una sua caratteristica distintiva, forse è proprio quella di porsi come critica a tale mito nazionale, fondato sulla a-storicità e l’innocenza di un intero paese, su un immaginario di purezza ed eguaglianza. Il gotico americano recupera un’altra storia americana: appunto, per rimanere all’oggetto di questo volume, una “American Horror (Hi)Story” alternativa, i cui eventi sono stati dimenticati e rimossi. “Facendo risorgere ciò che queste narrazioni tendono a reprimere, il gotico distrugge il mondo da sogno del mito nazionale con gli incubi della storia” (T. A. Goddu, Gothic America. Narrative, History, and Nation, p.10). Come sottolinea Charles Crow (Ch. L. Crow, American Gothic, University of Wales Press, Cardiff 2009, p. 10

) benché agli occhi degli europei possa sembrare che l’America manchi di storia, in realtà, di fatto, di storia ce n’è anche troppa, anche se difficile da vedere – o da voler vedere. Ecco: il gotico americano è una macchina narrativa che permette di vedere la storia americana, di rendere visibile l’invisibile.

Se il gotico americano consente di dar voce ai fantasmi della storia americana, ai traumi e alle colpe di cui si è macchiata un’intera nazione dal momento del suo farsi fino ai nostri giorni, allora diviene più chiaro cosa intenda Crow quando sostiene che

 

[p]er capire […] l’America è necessario capire il gotico, che è, semplicemente, l’espressione sul piano dell’immaginario delle paure e dei desideri proibiti degli americani […]. Lo studio del gotico permette la discussione di alcuni dei temi-chiave della società americana, inclusi il genere e il dramma continuo della razza (Ch. L. Crow, American Gothic, p.10).

 

Per questo motivo, benché sia difficile darne una definizione che ne contenga la complessità e la sostanziale ambiguità, è comunque possibile individuarne alcune caratteristiche fondative. Il gotico americano non è tanto un’estetica con una sua tradizione consolidata o con topoi narrativi e stilistici definiti, quanto un complesso campo discorsivo basato su una contro-narrazione della storia americana, che dipana le sue storie (le sue American Horror Stories) mediante l’uso di codici disturbanti, spesso orrorifici, paurosi; e queste storie parlano di “tutto ciò che è represso, nascosto, non detto, deliberatamente dimenticato, nelle vite degli individui e delle culture”( Ch. L. Crow, American Gothic, p.2).

Il gotico americano rappresenta così il “fallimento della repressione e della rimozione”( E. Savoy, The Face of the Tenant. A Theory of American Gothic, in R. K. Martin, E. Savoy (a cura di), American Gothic. New Interventions in a National Narrative, University of Iowa Press, Iowa City 1998, p. 4).; un fallimento su cui di fatto si basano tutte le sue retoriche discorsive e narrative, e che si presenta sotto forma di terrore, di orrore ma anche – forse soprattutto – di perturbante. Nella sua (apparentemente paradossale) ambiguità, questo fallimento costituisce anche un successo: abbiamo già visto, infatti, come il gotico in generale (e questo vale anche per il gotico americano) rappresenti sia un modo per rimuovere ciò che una società vuole negare della propria storia (o del proprio presente), operando un vero e proprio displacement che trasferisce tale ricordo su situazioni al limite del credibile e del possibile, sia un modo per riportare comunque alla luce ciò che è stato rimosso, consentendogli di popolare l’immaginario di un’intera nazione. Da una parte la società americana si infligge terribili ferite (nel momento in cui ne infligge ad altri); dall’altra, e allo stesso tempo, sviluppa una serie di meccanismi che permettano di curare queste ferite. È per questo motivo che, secondo William Veeder (W. Veeder, The Nurture of the Gothic, or How Can a Text Be Both Popular and Subversive?, p. 21), i testi del gotico americano (proprio come la serie al centro della nostra analisi), possono essere allo stesso tempo estremamente popolari e potentemente sovversivi.

Un’altra caratteristica fondativa del gotico americano (oltre a quelle che condivide con il gotico più in generale, come l’eccesso, il grottesco, la sovversione, la contraffazione, il perturbante – tutti aspetti che nei prossimi capitoli vedremo come si declinano e si articolano nei codici narrativi e discorsivi di American Horror Story) è quella di essere un’estetica della frontiera. E questo è per noi particolarmente interessante, poiché la frontiera è probabilmente il mito fondativo per eccellenza della società americana. Del resto, non potrebbe essere altrimenti: se già il gotico si pone costitutivamente ai confini tra il sonno e la ragione, l’umano e il bestiale, il normale e il patologico, la vita e la morte, per il gotico americano questa caratteristica lo porterà a trovare l’“altro da sé” della società americana negli sconfinati paesaggi della frontiera.

Nei prossimi capitoli vedremo come tutti questi aspetti propri del gotico americano vengano rielaborati nel corso delle diverse stagioni di American Horror Story. Per adesso è importante almeno accennare a come tale rielaborazione si declini in una modalità particolarmente interessante, ovvero – lo abbiamo ricordato all’inizio – una sorta di cartografia che intende “mappare” il territorio (i territori) del gotico americano negli spazi e nei luoghi (reali e immaginari) dell’intera nazione americana. E infine, per chiudere queste brevi note introduttive, va almeno accennato a come questa cartografia sia programmaticamente postmoderna, ovvero fondata sui codici dell’ironia, della parodia, del citazionismo e dell’eclettismo.

Nel breve spazio che ci rimane possiamo solo ricordare che mappare un territorio (del reale, dell’immaginario) non è mai un’operazione indolore, né innocente: la mappa potrà non essere il territorio, ma la sua ambizione è quella di esercitare su di esso un sapere che è anche un potere. Una volta mappato, il territorio è definito dall’atto di esercitare un potere: non ha (più) nulla in comune con l’idea della “terra”, ma discende – in maniera per noi particolarmente significativa, visto che è del territorio del gotico e dell’orrore che si sta parlando – dalla stessa base etimologica di “terrore” (Cfr. F. Farinelli, La crisi della ragione cartografica, Einaudi, Torino 2009). Il terrore, e la paura: il territorio è infatti “l’ambito individuato dall’esercizio della pratica del potere, cioè dalla produzione della paura”( F. Farinelli, La crisi della ragione cartografica, p.14). L’operazione cartografica portata avanti da American Horror Story si fonda dunque su codici che sono costitutivamente quelli della stessa estetica del gotico, giocando peraltro sulla sua peculiarità più profondamente americana: tracciar confini, istituire frontiere. L’“amorale ascesi cartografica”( F. Farinelli, La crisi della ragione cartografica, p.106), con il suo punto di vista disumanamente allo zenit, riduce il territorio a un mondo “stregato, deformato e capovolto”, dove si aggirano spettri e fantasmi. Se rispetto al territorio la mappa non è altro che uno schema deformato (e deforme), allora questa sarà in tutto simile alle “rappresentazioni impersonali che fondano le leggi della magia”( F. Farinelli, La crisi della ragione cartografica, p.110), a restituire una visione del mondo spettrale e stregata.

Nella sua qualità visionaria e immaginifica, la mappatura dei territori del gotico e del terrore americani operata da American Horror Story è però soprattutto una cartografia ispirata ai codici del postmoderno, e dunque a una caleidoscopica e vorticosa giustapposizione e confusione di codici e linguaggi, all’insegna di una complessità tutta superficiale e di una pluralità di riferimenti (narrativi, stilistici, tematici).

Forse non è un caso (considerando che stiamo parlando di una mappatura dei luoghi e degli spazi del gotico americano) che sia proprio in ambito architettonico che si cominci a parlare di “postmoderno”, nel senso di un eclettismo fatto di gusto citazionistico e di giustapposizione di stili diversi e storicamente lontani (senza disdegnare – anzi, tutt’altro – il rischio del kitsch e del camp, esito inevitabile del prodotto culturale segnato dall’avvento e dal consolidamento delle masse e dalla sua riproducibilità tecnica).

In effetti, è proprio un critico dell’architettura (peraltro molto impegnato sul fronte della critica culturale), Charles Jencks (Ch. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, Academy, Londra 1977), ad avere stabilito le caratteristiche del postmoderno, che valgono tanto per l’architettura quanto per tutte le tendenze (soprattutto quelle in campo estetico) che si rifanno a questa poetica. Prendendo le mosse dalla nozione semiotica di “codice”, Jencks sostiene che, mentre l’architettura moderna pretendeva di usare un linguaggio unico e universale, l’architettura postmoderna utilizza due codici stilistici: il codice del moderno abbinato ad almeno un altro codice (quello classico, quello gotico, quello barocco e così via). Con questo doppio registro linguistico l’architettura postmoderna parla sia all’élite culturale sia all’uomo della strada. Da qui, tutte le caratteristiche tipiche dell’estetica postmoderna: la complessità, la pluralità di linguaggi, l’ironia, la parodia o il semplice citazionismo, e quant’altro.

Il che, poi, applicato a una serie come American Horror Story non dovrebbe nemmeno stupire più di tanto: il gotico – e in particolare quello americano – sin dalla sua nascita si è caratterizzato per una continua confusione di generi e stili “alti” e “bassi”, annoverando tra i suoi autori alcune tra le più alte personalità della letteratura americana come Hawthorne, Melville, Poe, Emily Dickinson, Henry James, William Faulkner, Cormac McCarthy, Toni Morrison e autori di grande successo popolare come Anne Rice e Stephen King, includendo opere “serie” e lavori per il mercato di massa, espressioni della pop culture; include generi e media tra i più disparati come il cinema noir, la crime fiction, film e prodotti televisivi, videogiochi e fumetti[1]. La confusione di codici stilistici e narrativi ne fa una delle estetiche più eclettiche e citazionistiche, con uno spiccato gusto per l’eccesso, la confusione, la sovversione e il capovolgimento di stili e generi diversi, con una consapevolezza tipicamente camp che rende questo circo grottesco un raffinato gioco di evocazione di antichi spettri e fantasmi della nazione americana. Se è vero che, come vuole il filosofo francese Jean-François Lyotard[2], la nostra è una “condizione postmoderna”, ovvero sono finite le “grandi narrazioni” su cui si fondava il progetto della modernità – come dire che vengono a mancare i grandi punti di vista centrali, in favore di una parcellizzazione del sapere e della conoscenza, dello sgretolamento della Storia (con la “S” maiuscola) in tante piccole storie (con la “s” minuscola) –, allora a maggior ragione American Horror Story può ben definirsi una “cartografia postmoderna del gotico americano”. Non racconta – non pretende di raccontare – la Grande Storia – o la Grande Contro-Storia – dell’America, ma solo storie minori, “tracce”, segni di un passato spettrale che si vorrebbe dimenticato ma che torna nel presente, sugli schermi dei nostri televisori. Non, dunque, una impossibile quanto presuntuosa American Horror History, ma una meno arrogante – una tra le tante possibili – American Horror Story.

 

[1]Cfr. Ch. L. Crow, American Gothic, cit., pp. 1-2.

[2]J.-F. Lyotard, La condition postmoderne, Minuit, Parigi 1979; trad. it. La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere, Feltrinelli, Milano 1985.


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Federico Boni

Federico Boni insegna Sociolinguistica e Metodi e tecniche della comunicazione all’Università degli Studi di Milano, dove presiede il corso di laurea in Comunicazione e Società.


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