Appunti per una teoria dell’audiovisivo amatoriale

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Discorso, testo, pratica o dispositivo? Chiunque si avvicini allo studio dei film e dei video amatoriali è portato, sia dal punto di vista teorico sia da quello storico, a concentrarsi su una sola di queste quattro polarità, optando così per derive metodologiche in apparente contraddizione. Ogni linea di tendenza, infatti, impone la delimitazione di un campo di indagine interno al macrotema di riferimento, egemonizzandone le strutture epistemiche e presentandosi come prospettiva dominante. Per esempio, se si fa riferimento agli studi sulla dimensione discorsiva dell’audiovisivo amatoriale, lo studioso sarà portato a sottolineare l’importanza delle riviste specializzate e dei manuali di utilizzo, sussumendo all’interno di questo ambito gli altri snodi tematici: lo studio dei dispositivi sarà così filtrato dai discorsi elaborati da riviste e manuali, laddove, se il fulcro della nostra analisi fosse il dispositivo, si potrebbe pensare a una storia delle tecnologie amatoriali o, ancora meglio, una riflessione media-archeologica che ripercorresse le orme delle teorie di Friedrich Kittler, ossia quelle di una teoria dell’hardware.

I vantaggi e gli svantaggi di una simile compartimentazione sono evidenti. Da un lato, è possibile fissare con precisione gli oggetti e le problematiche che desideriamo analizzare all’interno di un campo, quello dell’amatorialismo, caratterizzato da un alto grado di entropia e da una permanente incertezza tassonomica; dall’altro, ciò che si ottiene nell’ambito della trasparenza speculativa viene perso in quello della capacità di interconnessione di fenomeni sincronici e diacronici non ricondubicili alla polarizzazione descritta. In altri termini, accettando che le nostre elaborazioni teoriche riconfigurino, sulla base del punto di riferimento scelto (discorso, testo, pratica o dispositivo), l’orizzonte epistemico dell’amatorialismo audiovisivo, ne eliminiamo gli elementi più ambigui. Poiché, tuttavia, stiamo operando all’interno di una dimensione tendenzialmente a-canonica, espansa e dispersiva, tale scelta comporta la forte semplificazione di oggetti e pratiche di cui, al contrario, vorremmo mostrare la complessità. Il rischio, insomma, è quello di adattare il nostro campo di ricerca a strumenti teorico-analitici angusti e inefficaci.

D’altra parte, la tendenza a ridurre la complessità di un fenomeno caotico è connaturata alle esigenze analitiche dell’indagine scientifica: ci si occupa di quegli elementi su cui è possibile esercitare una maggiore presa speculativa e si prende atto della non-indagabilità di altri. Per questo motivo, in campo semiopragmatico, è stato ritenuto più utile concentrarsi, in merito all’analisi dei rapporti tra testo e contesto, su costruzioni solide e, al contempo, astratte (“istituzione” e “modalità di visione”, per esempio). Allo stesso modo, nel campo dell’indagine discorsivo-ideologica, il centro della riflessione rimanda ai modi in cui le riviste statunitensi, negli anni Cinquanta e Sessanta, elaborarono l’immagine del perfetto cineamatore, il quale non poteva non essere bianco, eterosessuale e medio-borghese.

Questi indirizzi di ricerca, che hanno rappresentato le strutture fondanti degli studi sulla produzione audiovisiva amatoriale, devono ora lasciare il campo a teorie in grado di rendere conto anche delle pieghe della materia indagata, pieghe che, talvolta, nascondono punti d’ombra epistemici. I nuovi spunti teorici che si svilupperanno non potranno non confrontarsi con il tema dell’ambiguità, della non-chiarezza e della non-indagabilità. Si tratterà di un paradigma differenziale, dunque, in cui sarà possibile cogliere l’oggetto di indagine nelle sue dinamiche di transizione più che nella sua staticità. In altri termini, lo scopo del nuovo framework teorico sarà agire sui margini epistemici degli oggetti, analizzandone i limiti. Inoltre, all’interno di una simile prospettiva, agire sui margini epistemici significherà anche concentrarsi sulle possibili intersezioni tra discorso, pratica, testo e dispositivo.

Dopo aver indicato l’orizzonte problematico, siamo spinti anche a delineare gli strumenti teorico-metodologici a cui intendiamo affidarci. A un primo livello – ovviamente, in questa sede preferiamo dedicare maggiore spazio a questioni di natura descrittiva, riservandoci di approfondire altrove questioni di maggiore pregnanza scientifica – il riferimento è la semiotica della cultura e, in particolare, la teoria della semiosfera elaborata da Jurij Lotman (cfr. La semiosfera: l’assimetria e il dialogo nelle strutture pensanti, Marsilio, Venezia 1985). In maniera più specifica, appare utile riflettere su un tema fondamentale per il fondatore della Scuola di Tartu-Mosca: la relazione centro-periferia della semiosfera.

Come sostiene Stefano Traini, infatti, la semiosfera “può essere intesa sia in senso globale (l’intero spazio della significazione, cioè in definitiva una cultura) sia in senso locale e specifico” (S. Traini, “L’eredità di Lotman”, EIC, pubblicato in rete il 17 giugno 2008): in questo senso possiamo parlare di una semiosfera “locale” dell’audiovisivo amatoriale, al cui interno individueremo un centro e una periferia. Secondo Lotman, il centro della semiosfera è occupato da quei codici che presentano un alto grado di autoriflessività; man mano che ci si avvicina alla periferia il grado di autoriflessività diminuisce, fino ad arrivare all’uso irriflesso, al confine stesso della semiosfera, in cui la produzione semiotica entra in contatto con il flusso indistinto della realtà quotidiana. Tra il centro e la periferia non vi è solamente un rapporto di natura oppositiva, simile a quello presente nella teoria di de Certeau tra strategia e tattiche: tra le elaborazioni testuali/codicali del centro e quelle testuali della periferia viene operata una costante traduzione da parte degli attori sociali coinvolti.

Nel caso dell’audiovisivo amatoriale, il centro è presidiato da quei tentativi di elaborare una grammatica del linguaggio e un decalogo di buone pratiche da parte delle riviste specializzate e dei manuali. In questo senso, l’operazione è di chiara natura metalinguistica: un buon film o un buon video amatoriale è quello che applica con maggiore cura le regole del linguaggio del cinema professionale. Il buon cine-videoamatore è dunque colui che si dota delle giuste attrezzature e segue le indicazioni fornite dall’orizzonte discorsivo. In realtà, sappiamo che pochi cine-videoamatori hanno avuto (e hanno tuttora) la pazienza di seguire le prescrizioni manualistiche. Molto spesso la cinepresa o la videocamera venivano (e vengono) utilizzate secondo le inclinazioni – e le condizioni – del momento, con un’attenzione variabile alle regole grammaticali. Più che di tipo oppositivo, il rapporto tra il centro e la periferia sembra essere di natura contrattuale: le riviste e l’interpretazione dei loro assunti configurano un campo di negoziazione dell’essere, inteso qui come ambito di costruzione della soggettività del cine-videoamatore.

Questi elementi investono la relazione tra la dimensione discorsiva e quella testuale, relazione che non è mai di pieno rispecchiamento perché è filtrata dalla dimensione contingente legata alla pratica e all’utilizzo della tecnologia. Va sostenuto, tuttavia, che il riferimento a Lotman, in questo caso, potrebbe essere scivoloso: nel momento in cui il pensatore russo rimanda alla nozione di pratica (si pensi per esempio ai saggi “Il decabrista nella vita. Il gesto, l’azione, il comportamento come testo” [1975] e “Lo stile, la parte, l’intreccio. La poetica del comportamento quotidiano nella cultura russa del XVIII secolo” [1977], entrambi afferenti alla prima fase della riflessione lotmaniana, quella dedicata alle tipologie culturali), il fuoco della speculazione è costituito da pratiche già fortemente codificate. In questo senso, il loro universo è essenzialmente costituito da pratiche testualizzate: Lotman, in questo modo, include all’interno del campo della semiotica un insieme idiosincratico – quello delle pratiche – neutralizzandone il potenziale disordine attraverso l’istanza testualizzante. Se, tuttavia, facessimo riferimento, nel nostro dominio di ricerca, alle sole pratiche testualizzate, replicheremmo l’errore compiuto dalla semiopragmatica e dall’analisi discorsivo-ideologica: fisseremmo ciò che, invece, ha come principali caratteristiche fluidità e indeterminazione.

Nulla ci vieta, tuttavia, di forzare leggermente la teoria lotmaniana attraverso la nozione di confine semiotico. Secondo Traini, questo concetto è di fondamentale importanza se si intende declinare la semiosfera come framework dinamico. Il confine “semiotizza” i fatti non semiotici (tra cui le pratiche idiosincratiche, per esempio): come afferma Lotman, è essenzialmente “un meccanismo bilinguistico, che traduce le comunicazioni esterne nel linguaggio interno della semiosfera e viceversa. Solo col suo aiuto la semiosfera può così realizzare contatti con lo spazio extrasistematico o non semiotico” (La semiosfera: l’assimetria e il dialogo nelle strutture pensanti, cit., p. 60). Ciò, tuttavia, significa che il confine funziona come un vero e proprio filtro semiotico: da una parte il disordine delle pratiche non testualizzate, dall’altra l’ordine del discorso (e, con questa perifrasi, intendiamo riferirci a Foucault e al saggio pubblicato in Italia da Einaudi all’inizio degli anni Settanta), delle pratiche testualizzate e dei testi. Ciò che ci interessa non sono i due lati del filtro, ma le secrezioni lasciate dai processi traduttivi sul margine semiotico. Questo significa che, a livello testuale, sarà fondamentale concentrarsi, da una parte, sugli errori intesi non come deviazioni, ma come soluzioni estemporanee a problemi contingenti (assenza di fari per l’illuminazione artificiale, mancanza di pianificazione delle inquadrature, etc.), dall’altra, sui modi in cui la contingenza, concepita come flusso disordinato, costituisce, grazie all’incontro con la tecnologia audiovisiva, il punto di partenza per forme paradossali di rappresentazione-in-situazione.

La nozione di confine – tradotto qui come confine tra ciò che è “semiotizzato” e ciò che non lo è – riproduce quelle dinamiche enantiomorfe che, secondo Lotman, costituiscono il cuore di qualsiasi traduzione. Con enantiomorfismo il pensatore russo intende quella forma di asimmetria che, a livello biologico, caratterizza la relazione tra la mano destra e la mano sinistra. Se appoggiamo l’una all’altra, le mani appaiono specularmente identiche; se le sovrapponiamo, invece, emerge il loro orizzonte di differenza. L’enantiomorfismo, in senso semiotico, si costituisce così come un paradigma differenziale che, più che stabilire relazione di identità ed equivalenza tra due luoghi della semiosfera – nel nostro caso tra ciò che è interno e ciò che è esterno alla semiosfera –, mira a evidenziare l’orizzonte di differenza – che riguarda le pratiche idiosincratiche che pertengono all’utilizzo di hardware in situazioni non normate/normabili, i testi prodotti, le pratiche testualizzate e i discorsi da cui esse dipendono.

Si delinea così una dimensione fortemente dinamica, caratterizzata da un costante impulso traduttivo che, tuttavia, non riesce mai a stabilire un ordine monolitico: spesso alcuni elementi di disordine strettamente legati al flusso della quotidianità in cui avviene l’utilizzo non testualizzato dei “dispositivi consumer” penetrano nei testi, dando vita a film e video frammentari, se non “illeggibili”. La semiosfera dell’audiovisivo amatoriale si configura, così, come un insieme aperto, in cui il centro è occupato dai discorsi e dalle prescrizioni di manuali e riviste, la periferia dai testi elaborati dai singoli cine-videoamatori, testi collocabili appena al di qua del confine semiotico, che separa ciò che è semiotizzato da ciò che non lo è – l’utilizzo idiosincratico della tecnologia nella quotidianità.

In termini filmologici potremmo dire, ben sapendo di commettere un’interferenza dal punto di vista storico-teorico, che il confine semiotico separa il filmico dall’a-filmico. L’a-filmico, la dimensione caotica della nostra quotidianità, non recede: rimane lì, a fare capolino tra le immagini riprese tanto tempo fa, in un momento in cui ci era sembrato opportuno, se non doveroso, documentare la realtà che ci circondava.


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Diego Cavallotti

Diego Cavallotti nasce a Milano nel 1983. Dopo aver collaborato con l’Associazione Home Movies – Archivio Nazionale del Film di Famiglia e dopo aver conseguito una laurea magistrale in Teoria e Metodi per la Comunicazione presso l’Università degli Studi di Milano, dal 2014 ha cominciato a frequentare il corso di dottorato in Studi Storico-Artistici e Audiovisivi presso l’Università degli Studi di Udine.


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