Maschere e corpi nel cinema di Alex de la Iglesia

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Quello che segue è un estratto del libro Streghe, pagliacci, mutanti. Il cinema di Alex de la Iglesia, pubblicato da Mimesis (collana Cinema) in occasione del 34°Premio Internazionale alla miglior sceneggiatura cinematografica “Sergio Amidei” di Gorizia (10-16 luglio) dove il cineasta spagnolo ha ricevuto il Premio all’Opera d’Autore.

Il cinema di Álex de la Iglesia si distingue ad una prima visione acritica delle sue opere per la moltitudine di personaggi e situazioni, gruppi, comunità, luoghi, spazi che si trovano in equilibrio metastatico tra l’immaginario e il reale: mutanti, condomini, impiegati di un centro commerciale, preti, presentatori televisivi, vecchi, metallari, puttane, stregoni, pagliacci, cowboys, professori, poliziotti, fantasmi, streghe, ecc., sempre in bilico tra un mondo fatto di regole e di ragione, e un mondo intriso di mistica ed esteticamente connotato in modo effervescente, al limite della follia. Per classificare una tale congerie di elementi, accostati spesso in modo surreale, si rende necessario tracciare un impianto teorico che, pur non rendendo giustizia alle intenzioni private dell’autore, possa provare a coglierne le costanti, le fissazioni, la facciata dietro cui vive la forza delle sue immagini. A tal fine percorreremo la topologia dei film di Álex de la Iglesia attraversando concetti forse ormai esausti che prenderanno nuova vita a contatto con la sua opera: corpo, immagine, persona, maschera, cosa, sfera, atmosfera, sono parole che sembrano lontane dall’umorismo nero e a tratti folle di film come El dia de la bestia o Crimen ferpecto, film così spassosi da non meritare un’analisi che finisca per astrarne il senso ultimo. L’ironia infatti si sottrae ontologicamente al giudizio, ma in fondo anche uno dei più grandi e influenti filosofi della storia si masturbava sulla pubblica piazza prima di coricarsi nella sua botte!

Il pagliaccio

“Il corpo è la materia plastica dello spaziamento senza forma e senza idea. È la plasticità stessa dell’espansione, dell’estensione secondo la quale hanno luogo le esistenze. L’immagine, che il corpo è, non ha pertanto niente a che fare con l’idea né, in generale, con la “presentazione” visibile di qualcosa. Il corpo non è immagine-di ma è venuta in presenza come l’immagine che viene sullo schermo della televisione, del cinema. Questa immagine non viene dal fondo dello schermo, ma è lo spaziamento di questo schermo, ed esiste in quanto ne costituisce l’estensione, in quanto espone, dispiega quest’arealità non come un’idea data alla mia visione di soggetto puntuale (né tanto meno come un mistero), ma direttamente a contatto coi miei occhi (col mio corpo), come la loro arealità.” (J. L. Nancy, Corpus, Cronopio, Napoli 2004, p. 54)

Uno dei corpi emblematici che condensano la poetica di Álex de la Iglesia è sicuramente il pagliaccio. Balada triste de trompeta, il film di una vita, crudo e infantile come una favola postmoderna, narra le vicende di un pagliaccio triste molto speciale, un pagliaccio che non può struccarsi perché la sua maschera è una cosmesi perenne, la cicatrice purulenta di un ferro da stiro che sfrigola sulle guance per realizzare un corpo-cosa più che un corpo-persona.
“Non rientrando né nella categoria di persona né in quella di cosa, questo [il corpo] ha oscillato a lungo tra l’una e l’altra senza trovare una stabile collocazione. Se la persona, nella concezione giuridica romana come pure in quella teologica cristiana, non ha mai coinciso con il corpo vivente che la incarnava, anche la cosa è stata in qualche modo decorporeizzata, risolta in idea o in parola dalla tradizione filosofica antica e moderna. In entrambi i casi è come se la divisione di principio tra persona e cosa si fosse riprodotta in ciascuna delle due, separandole dal loro contenuto corporeo. Quanto alla persona, già il termine greco da cui proviene dà ragione dello scarto nei confronti del corpo vivente. Come la maschera non aderisce mai completamente al viso che ricopre, così la persona giuridica non coincide con il corpo dell’uomo cui si riferisce.” (E. Roberto, Le persone e le cose, Einaudi, Torino 2004, p. 6)
Javier, il protagonista di Balada triste de trompeta, è un uomo ancora incerto, grasso, che ha poco dell’eroe e molto del disadattato; un moderno nerd calato in un tempo storico, quello del franchismo, che non fa che esasperare il senso d’inadeguatezza trasmesso dal pagliaccio. Javier viene continuamente umiliato, vittima sacrificale della superficialità dei comprimari: non riesce a integrarsi, nemmeno nel circo in cui lavora come pagliaccio triste, immerso in una sorta di eterotopia per reietti: assiste impotente a un rapporto anale tra la sua amata Natalia e l’antagonista, il pagliaccio scemo Sergio; viene selvaggiamente pestato in più occasioni; il suo destino insomma non è quello di una persona normale, integrata, è quello del pagliaccio triste.
Ma che cos’è oggi una persona? È poi così diversa da una cosa? Il trattamento del corpo è la risposta. Il termine persona rappresenta storicamente il soggetto dei drammi teatrali, la maschera e il ruolo che incarnavano gli attori fingendo sulla scena (un’etimologia individuata nel verbo latino personare (per-sonare: parlare attraverso) spiega perché il termine persona indicasse in origine la maschera utilizzata dagli attori teatrali, che serviva a dare all’attore le sembianze del personaggio che interpretava, ma anche a permettere alla sua voce di andare sufficientemente lontano per essere udita dagli spettatori). Progressivamente questo termine si è trasposto in un uso quotidiano che ne ha invertito il significato: da finzione a essenza, persona ha assunto una connotazione di autenticità e di inviolabilità che nulla c’entra ormai con le sue origini. Ma c’è di più. La persona si contrappone concettualmente, da sempre, alla cosa, ovvero la persona è l’entità che possiede delle cose e si individua solo in funzione delle cose. Così le cose si materializzano grazie alla relazione che intrattengono con le persone. Tra le due, apparentemente, c’è il nulla. In realtà un punto di contatto, un chiasmo, esiste e si chiama corpo. Il corpo, la carne, infatti, è il medium che consente alle persone di possedere le cose e alle cose di essere possedute, toccate, usate e abusate.
D’improvviso il pagliaccio Javier si ribella, comincia a lottare per liberarsi sia della maschera che del circo dietro cui cerca di nascondere la propria inadeguatezza e che gli impediscono di raggiungere un obiettivo all’interno di un mondo spietato, in guerra perenne per la conquista dei corpi, in un ininterrotto tentativo di sopraffazione reciproca. Un giorno infatti, dopo l’ennesima visione mistica della sua amata, pesta selvaggiamente il pagliaccio Sergio con la trombetta, riducendolo in fin di vita. Sergio viene portato da un veterinario dai compagni del circo e questo lo ricuce alla meno peggio creando un obbrobrio, una specie di Frankenstein postmoderno. Javier scappa, ma il suo passato lo aspetta nella foresta dove si rifugia: viene catturato dall’ex colonnello Salcedo, ferito da Javier in apertura del film. Dopo l’ennesima visione mistica e dopo aver morso la mano di Francisco Franco, ridotto ormai ad un animale, Javier decide di sovvertire lo stato delle cose.
“Non sorprende che in tale concezione l’uomo sia considerato un composto di razionalità e animalità, qualificabile come persona solo nella misura in cui è in grado di dominare l’animale che lo abita. Che questo coincida con la sfera del corpo, naturalmente soggetto a istinti e passioni, dà ragione della sua esclusione dall’essenza pienamente umana dell’uomo. Anche se quello che viene escluso, perché estraneo al binomio tra persona e cosa, è proprio l’elemento che consente il transito dall’una all’altra. Come hanno potuto, infatti, intere generazioni di uomini, ridurre altri esseri umani allo stato di cose, se non asservendone integralmente il corpo alla propria volontà?” E. Roberto. Le persone e le cose, p. 7)
A questo punto si toglierà il costume da pagliaccio triste, pensiamo. No, al contrario. Javier fonde la maschera al proprio corpo cancellando così ogni traccia della sua storia personale: si sbianca il viso con dell’idrossido di sodio e si stampa delle cicatrici rosse con un ferro da stiro per creare un trucco da pagliaccio permanente; completa il look una tunica da vescovo sfavillante. Finalmente il suo abito corrisponde al suo essere, una angelo sterminatore in grado di riportare il giusto equilibrio nella sua vita e nel mondo, padrone del proprio corpo e delle proprie azioni. La body art è perseguita come gesto rivoluzionario e anarchico: la cicatrice segna il corpo, il sangue lo dipinge. Decine di corpi maciullati e sofferenti popolano i film di de la Iglesia; sono corpi esposti, una sorta di reinterpretazione comunitaria della sofferenza di Gesù, spesso citato nelle pellicole (nel film Las Brujas de Zugarramurdi il Cristo è addirittura una maschera usata per compiere una rapina). Sono tanti Cristi che camminano verso la santità, aspettando un’apocalisse già in atto. Roberto, protagonista di La chispa de la vida, assume, suo malgrado, la posizione del Cristo crocefisso con un chiodo conficcato nella nuca e, solo così, solo immobilizzato e certo che se dovesse tentare di cambiare posizione morirebbe dissanguato, cerca di protrarre la sua agonia il più a lungo possibile, perché quelli sono gli unici istanti in cui può godere della gloria data dalla visibilità mediatica che i suoi carnefici si sono velocemente organizzati per predisporre.
La figura del pagliaccio è una maschera che non simula un personaggio ma lo estetizza, nel senso che la finzione è dichiarata, la messa in scena evidente. Niente come il trucco del pagliaccio rende presente l’emozione che si trova dipinta sul viso. Il sentimento è tutto fuori, così come lo è il contesto in cui il pagliaccio si muove (il circo, la festa, il carnevale). In Muertos de risa, i protagonisti del film sono due comici, Bruno e Nino, che lavorano solo sullo stereotipo del numero circense dove un pagliaccio dà una sberla, l’altro incassa mentre il pubblico ride a crepapelle e il loro odio reciproco aumenta fino alle estreme conseguenze; nel coevo racconto Payasos en la lavadora (1997) de la Iglesia descrive il suo alter ego Satrústegi che si muove nell’atmosfera carnevalesca delle feste della “Semana Santa” di Bilbao. Il carnevalesco in Payasos è una messa in scena concreta della catastrofe del mondo quotidiano; l’annullamento o l’alterazione della coscienza degli individui durante la festa si estende anche alla vita ordinaria e la maschera assume un ruolo fondamentale che varia, in maniera frammentaria e talvolta caotica, nella struttura narrativa del racconto. La maschera diventa talvolta un volto artificiale, costruito con l’obiettivo di cambiare l’aspetto fisico; talaltra è da individuarsi nella deformità di un volto colpito da una patologia, e poi ancora ha la funzione di occultamento o di protezione di un volto originario.
Quasi quindici anni dopo Payasos en la lavadora, de la Iglesia scrive un altro breve racconto Mi vida como payaso (La mia vita da pagliaccio) e afferma ancora una volta che la maschera del pagliaccio è la più potente rappresentazione della sua idea di essere umano: “Diciamolo una volta per tutte: esiste una connessione primigenia tra il pagliaccio e il prete e il torero. Non solo nel loro abbigliamento. I tre sono chiaramente femminili, rispondono a un passato arcano intelligibile, svegliano sentimenti occulti, contraddittori. I tre sono protagonisti di rituali sacrificali. Il torero ricorda il sacrificio rituale del toro, simbolo del potere. Non dimentichiamo Cnossos. I toreri ballano di fronte al toro. Il sacerdote sacrifica simbolicamente Cristo, offrendolo nel corpo e nel sangue ai suoi fedeli in un autentico festino cannibale archetipico, vestito con tuniche dai colori sgargianti. Il pagliaccio, anche dentro al circo, si immola facendo il ridicolo, redimendo i suoi peccati e quelli degli spettatori. La lotta del pagliaccio tonto e del pagliaccio triste festeggia la nascita e la resurrezione dell’umore. Il pagliaccio muore di morte violenta, assassinato dalle risate.” (Álex de la Iglesia, My vida como payaso, “El Pais”, 12 dicembre 2010)
Oggi più che mai il valore-di-messa-in-scena sta uscendo dai teatri e dagli schermi e si approccia ad una realtà effettuale sempre più estetizzata. Lo stile estetico è lo stile comunitario neo-tribale che attraversa le nuove generazioni. “Skené significa capanna, tempio, palcoscenico. Skené è chiaramente uno spazio separato dal mondo e che protegge gli uomini da ciò che accade materialmente (…). Che cosa ha a che fare la scena con l’apparenza? Essa ovviamente è il luogo dell’apparenza. Ma con luogo non s’intende qui lo spazio reale, comunque non in quanto è fisicamente reale. Quel che si intende è lo spazio nell’apparenza.” (Gernot Böhme, Atmosfere, estasi, messe in scena. L’estetica come teoria generale della percezione, Christian Marinotti edizioni, Milano 2010, p.177-178)
La fantasia di de la Iglesia, giammai frenata dagli schematismi dei ruoli sociali dell’epoca moderna, si condensa nell’immagine del “vendicatore folle” che fa esplodere lo spazio reale della fisica per impossessarsi del nuovo mondo comunitario, dove ciò che è brutto, vecchio, sporco e dimenticato, si riannoda alle dinamiche di un nuovo cosmo fatto di corpi che sono immagini, in un euforia post-apocalittica dove i vecchi idoli del capitale e della borghesia, vengono spazzati via, fatti letteralmente saltare in aria. Le storie di de la Iglesia, come vedremo, si strutturano sempre intorno ad una visione apocalittica dello spazio scenico, in un processo di disgregazione progressiva dell’ordine costituito per mano di personaggi borderline che si ergono a cavalieri di un nuovo modello sociale di stampo edonista. Nel suo cinema assistiamo ad un reincantamento del mondo, dove l’emozione condivisa, il gregarismo, il presente globalizzato, il quotidiano, tornano nobilmente in primo piano.
Nel finale di Crimen ferpecto Lourdes, onestamente brutta, dopo aver finalmente eliminato il piacente e arrivista Rafael, si dirige verso l’auto aziendale camminando con la falcata felina di una topmodel; è infatti una famosa stilista adorata dalla città. Le immagini della sua nuova collezione campeggiano sui palazzi: “stile pagliaccio”. La gente per strada è come travolta dall’euforia di poter finalmente dare sfogo al proprio immaginario in una danza dionisiaca che come un virus si diffonde per le strade. Tutti sono agghindati come pagliacci. Solo Rafael è escluso, o meglio recluso in uno spazio opprimente dove finalmente può dirigere il proprio negozio di abbigliamento: cravatte da uomo. “Non è più l’individuo, isolato nella fortezza della sua ragione, a prevalere, ma piuttosto l’insieme tribale che comunica intorno a un insieme di immagini che consuma con voracità”( Michel Maffesoli, La contemplazione del mondo. Figure dello stile comunitario, Costa & Jolanda, Genova 1990, p.123).


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Sara Martin

Sara Martin è dottore di ricerca e assegnista presso l’Università degli Studi di Udine. Insegna Storia e Tecnica della Televisione e dei Nuovi Media presso il Dams dell’Università degli Studi di Udine. È caporedattore del semestrale “Cinergie. Il cinema e le altre arti” e nel comitato scientifico-organizzativo di Filmforum . Ha pubblicato saggi e articoli su volumi e riviste nazionali e internazionali. È autrice del libro Scenografia e Scenografi (Il Castoro, Milano, 2013) e del libro Gino Peressutti. L’architetto di Cinecittà (Forum, Udine, 2013).


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