Rondò mussulmano. Il curioso caso della moschea di Venezia.

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Nei giorni d’inaugurazione della Biennale d’Arte, la città di Venezia è stata attraversata da una selva di proteste, polemiche e ricorsi a causa di un’installazione presente all’interno di uno dei padiglioni nazionali, quello dell’Islanda. L’opera commissionata all’artista svizzero Christoph Büchel, collocata nella chiesa sconsacrata di Santa Maria della Misericordia (conosciuta anche come Chiesa dell’Abbazia), prevedeva il fedele rifacimento di una moschea. The Mosquequesto il titolo dell’installazione – era, infatti, composta dall’insieme ordinato e puntuale dei principali elementi architettonici e liturgici generalmente presenti nei luoghi di culto islamici: il mihrab, la nicchia che indica la qibla, la direzione della città di Mecca, il minbar, il pulpito dal quale il khatīb pronuncia le proprie allocuzioni, i tappeti dove inginocchiarsi e svolgere la ṣalāt, la preghiera islamica canonica, i mosaici che riproducono i versetti del Corano e così via. L’obiettivo dichiarato e certamente raggiunto dall’artista e dai curatori era di guadagnare l’attenzione dell’opinione pubblica. Sfruttando il valore simbolico e il gusto provocatorio dell’opera, si poteva riflettere – a detta dell’autore e dei curatori – attorno alle questioni dell’immigrazione e dell’integrazione, all’islamofobia diffusa in Europa e, in termini meno ambiziosi ma più pragmatici, alla mancanza di un luogo di preghiera più volte reclamato dalla comunità islamica locale nel corso della storia secolare di Venezia.

 

Complice la campagna elettorale per l’elezione del sindaco e l’utilizzo dell’istallazione come un vero e proprio luogo di preghiera, The Mosque ha provocato le violente proteste dei comitati cittadini e dei partiti locali di destra, irritato la Curia della città, spinto la comunità islamica veneziana a rinunciare all’uso religioso del locale per evitare ulteriori polemiche e fraintendimenti. Lo stesso Comune di Venezia, nelle settimane successive, a fronte di nuovi controlli e per rispondere indirettamente alle tante voci di biasimo sollevate dai media, ha deciso di far chiudere il padiglione per mancanza di alcune autorizzazioni e dei requisiti minimi di sicurezza. A tutt’oggi, nonostante i ricorsi presentati, il padiglione islandese è chiuso.

 

Del tutto casualmente (ma con meno clamore), la stessa questione è recentemente riemersa grazie a un film di finzione distribuito in questi giorni nelle sale, ambientato nelle stesse zone di Venezia e incentrato sulla storia di un gruppo di mussulmani costretti a cercarsi un luogo dove professare la propria fede nel centro storico lagunare. Pitza e datteri– questo il titolo del film firmato dal regista di origini curde Fariborz Kamkar e distribuito dalla BoleroFilm – è una sorta di commedia etnica dai toni surreali, con un esile tracciato narrativo, popolata da personaggi tipizzati (l’imam imberbe e ingenuo, il nobile decaduto convertito all’Islam, pieno di debiti e segretamente innamorato di una sensuale parrucchiera di origini franco-turche, il padre tradizionalista che non accetta lo stile d’abbigliamento occidentale della figlia adolescente), priva di quella vena dichiaratamente provocatoria di The Mosque, ma articolata attorno ai medesimi temi e messaggi. Anche in questo secondo caso, infatti, viene «messa in scena» la faticosa ricerca di un luogo di culto e di aggregazione da parte di una minoranza religiosa, vissuta come sintomo di un bisogno di radicarsi e rendersi visibile in una società altresì secolarizzata e disinteressata, se non impaurita, dalla sempre crescente presenza di cittadini di religione islamica.

 

Non ho intenzione, nelle righe che seguono, di stendere una recensione dei due artefatti né di entrare nel merito della (il)legittimità delle polemiche da essi innescate, preferirei viceversa condividere alcune riflessioni su aspetti che reputo interessanti delle rappresentazioni interculturali, partendo dalle sorprendenti analogie tra due opere che, è bene ricordarlo, hanno affrontato il medesimo soggetto l’una «all’oscuro» dell’altra, ovvero in modo parallelo e del tutto autonomo. La prima «adiacenza» – chiamiamola così – tra le due opere riguarda la scelta della medesima location. La città di Marco Polo, lo ricordano tutti, è considerata da sempre una porta tra Oriente e Occidente, un punto di convergenza di un faticoso e fruttuoso dialogo tra Europa e Medioriente (o, se si preferisce, tra Cristianesimo e Islam) per via della sua lunga storia di relazioni culturali e commerciali intessute dalla Repubblica Veneziana con i mamelucchi prima e gli ottomani poi. Tuttavia, sorprendentemente, tanto nell’istallazione quanto nel film, non troviamo traccia delle numerose iscrizioni che ancora oggi testimoniano l’intensità e la perseveranza di quella relazione interculturale. Il padiglione che ospitava The Mosque poteva ad esempio essere allestito nel Fondaco dei Turchi, uno dei palazzi più ammirati del Canal Grande, già centro commerciale dei mercanti ottomani di stanza in città a partire dal Seicento e ora sede del Museo di Storia Naturale. In Pitza e datteri, invece, avrebbero potuto fare bella mostra di sé inquadrature dedicate a una delle tante semi-cupole d’ispirazione islamica che ornano alcune chiese della città (dalla Basilica di San Marco al campanile della Chiesa di Madonna dell’Orto), oppure al Campo dei Mori, con le sue sculture che raffigurano alcuni mercanti orientali e il famoso Palazzo del Cammello. Dettagli e particolari avrebbero potuto catturare l’altorilievo di Maometto presente sulla facciata della Scuola degli Albanesi in Campo Santo Stefano oppure una delle tante vedute orientaliste di pittori come Carpaccio, Bellini, Andrea Vicentino che ornano musei, palazzi e chiese della città. Al contrario, durante le sequenze centrali del film, ovvero quando assistiamo all’affannosa ricerca di un luogo di preghiera da parte della comunità islamica, vediamo i protagonisti raccogliersi in ginocchio negli angoli più improbabili: tra i corridoi stretti di una libreria del centro storico, in un cantiere navale dell’Arsenale, tra le lapidi del cimitero di San Michele, sullo scivolo di uno squero (un cantiere dove si costruiscono le gondole), su una chiatta che attraversa il Canal Grande, persino in una cappella della Chiesa di San Francesco della Vigna sotto il celebre quadro di Giovanni Bellini intitolato La Vergine col Putto, Santi e Donatore. In altre parole: poche o nessuna delle tracce dell’arte e della cultura islamica presenti a Venezia trovano asilo nell’immaginario visuale e nelle pratiche discorsive di queste due opere.

 

Aggiungo un altro elemento al ragionamento. Sia in The Mosque sia in Pitza e datteri, la possibilità di installare una moschea a Venezia trova (provvisorio) compimento nel cambio di destinazione d’uso di vecchi edifici cristiani, peraltro curiosamente collocati a distanza di pochi metri l’uno dall’altro. Per quanto riguarda il padiglione islandese, come detto, lo «spazio espositivo» scelto è la Chiesa dell’Abbazia della Misericordia, un edificio religioso di antica fabbricazione, chiuso al pubblico dalla fine degli anni Sessanta. Egualmente, nel film di Fariborz Kamkar, la sgangherata comunità guidata da un altrettanto imbelle Imam individua finalmente l’edificio dove far sorgere la moschea nella Scuola Nuova di Santa Maria della Misericordia, sede della Confraternita dei Battuti, costruita davanti alla Chiesa dell’Abbazia. L’adiacenza è tale che solo un canale separa i due edifici. Chi ha visto il film sa inoltre che l’enorme stabile preso in affitto dai mussulmani appartiene, nella finzione, a un vecchio ebreo tanto che una volta entrati in possesso dello stabile i fedeli si vedono costretti a coprire i paramenti ebraici con altri paramenti mussulmani, generando così un cortocircuito di senso simile a quello prodotto da Christoph Büchel, con effetti tuttavia più comici.

 

Nei due casi analizzati, un altro elemento si afferma prepotentemente ed è quello delle locazioni, delle riallocazioni e addirittura delle «rilocazioni» di stabili, oggetti e persone. Si tratta, in qualche modo, del trait d’union di un identico disegno espressivo che ci racconta, in estrema sintesi, l’impossibilità di riprodurre, attraverso un’immagine o una performance artistica, un luogo religioso e identitario riconoscibile in quanto tale. Mi spiego meglio. A ben vedere, tanto la comunità islamica cittadina «reale» coinvolta nell’allestimento di The Mosque, tanto il suo doppio macchiettistico di Pitza e datteri, non cercano mai di costruire un edificio a se stante, indipendente e ben riconoscibile come luogo di culto islamico (una vera moschea, appunto), ma si «limitano» ad affittare e riutilizzare un luogo già adibito precedentemente a un altro culto. Se considerassimo chiese e moschee alla stregua di media, si potrebbe parlare addirittura di quella che Bolter e Brusin chiamano «rimediazione» (Remediation. Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi, Guerini e Associati, 2003), con tutte le implicazioni culturali e tecnologiche del caso. Ecco che, proprio come avviene quando un mezzo di comunicazione/espressione compete e si integra in un altro a esso «adiacente», l’immaginario attivato risulta in qualche modo famigliare, dunque non pericoloso per chi lo fruisce per la prima volta (in questo caso, per lo spettatore italiano/europeo) eppure pericolosamente contaminante di nuovi processi e nuove funzionalità. Se, insomma, da un lato, la ricostruzione di un «medium islamico» dentro un «medium cattolico» (o, cambia poco, ebraico) fa gridare allo scandalo i movimenti più tradizionalisti e reazionari del nostro paese per evidenti e in parte legittime ragioni, è pur vero, dall’altro lato, che questa stessa azione dimostrativa conferma l’assoluta predominanza di un orizzonte del visibile di carattere etnocentrico e, in definitiva, una volta ancora cristiano. Non siamo nemmeno capaci di immaginarcela – o, se si preferisce, non possiamo permetterci nemmeno di costruirla in una finzione – una moschea! E le ragioni sono fin troppo facili da individuare: per la sua «indicibilità» e «invisibilità» sociale.

 

Se si continua a ragionare sul tema rimanendo all’interno di una prospettiva che coinvolge i processi di locazione-allocazione-rilocazione dei materiali significanti, ci accorgiamo che Venezia assume una funzione diversa da quella più banale (e abbiamo visto assente) di «Porta d’Oriente». Sotto questa luce, più pertinente e precisa, essa diventa luogo simbolico di un processo di cristallizzazione e insieme d’impoverimento del paesaggio visuale, mediale e culturale contemporaneo. Com’è noto, più di ogni altra città d’arte, quella lagunare è pressoché intoccabile, immutabile e inagibile per via dei regolamenti imposti dalla Sovrintendenza alle Belle Arti, per la pressione derivante dall’opinione pubblica internazionale e da istituzioni e fondazioni che spingono ad una conservazione statica del patrimonio slegata dalla vita della comunità locale, a causa della sua particolare conformazione geologica, ecc. È in qualche modo un organismo che si auto-archeologizza, teso com’è a una continua opera di preservazione delle sue superfici estetiche e tuttavia – come ha recentemente ricordato Salvatore Settis nel suo pamphlet Se Venezia muore (Einaudi, 2014) – soggetto a un costante svuotamento dei suoi «organi interni». L’archeologo calabrese individua in Venezia un caso limite e straordinariamente simbolico di fenomeni geografici, politici e sociali che coinvolgono altre realtà del nostro paese dove spopolamento, perdita di memoria storica, sfruttamento commerciale finiscono per fantasmatizzare paesaggi, territori e soprattutto centri storici. In quello veneziano negli ultimi decenni si è assistito a una continua trasformazione interna di palazzi nobiliari, edifici pubblici, negozi, abitazioni private, isole del demanio in alberghi, resort, gallerie d’arte, bed & breakfast, supermercati, boutique, banche ecc…, pur restando pressappoco sempre uguali al loro esterno.

 

Senza entrare nel merito di questioni complesse, registro nelle due opere d’arte una medesima consapevolezza circa l’immobilità delle superfici esterne della città e, nel contempo, una prosecuzione di quel lento e incessante processo di svuotamento e riempimento dei suoi interni che, sebbene abbia conosciuto una recente accelerazione, ha caratterizzato da sempre la storia lagunare. La Chiesa di Santa Maria della Misericordia, riusata come installazione-moschea, si è ripopolata di visitatori e fedeli per poi svuotarsi nuovamente e riempirsi di fantasmi. Nel film di Kamkar, il veneziano convertito all’Islam vive nascosto – come un clandestino – a Ca’ Zenobio degli Armeni che nella finzione è un enorme appartamento messo sotto sequestro dall’autorità giudiziaria, ma che nella realtà è un palazzo di rappresentanza dove si svolgono mostre e cerimonie nuziali per ricchi possidenti e dove, tanto per dire, è stato girato il videoclip Like a Virgin di Madonna. La stessa Scuola Grande della Misericordia che nel film diventa sede della nuova moschea e che nella sua storia antica era sede di una delle confraternite più prestigiose di Venezia, nel corso dei secoli è stata caserma militare, magazzino, palazzetto dello sport, discoteca per faraoniche feste di dignitari arabi e indiani e ora si appresta a diventare, dopo gli ennesimi lavori di ristrutturazione, un auditorium.

 

Termino queste riflessioni un poco estemporanee affermando che è curiosa e allo stesso tempo emblematica l’impossibilità materiale (culturale, sociale, visuale) di offrire un luogo di culto alla comunità islamica, a fronte invece del continuo cambio di destinazione d’uso di molti edifici storici. Checché ne dicano i tradizionalisti e i nostalgici, il rondò dei protagonisti del film (in particolare nella sequenza, particolarmente riuscita, della chiatta che solca il Canal Grande) così come il ritorno sconsolato dei fedeli islamici nella sala di preghiera di Marghera (unico centro di aggregazione della zona) appaiono la plastica e paradossale raffigurazione dell’esodo degli abitanti veneziani, in particolare di coloro che non riescono a sostenere economicamente un fenomeno di gentrificazione sempre più diffuso e capillare. Come ricorda Giovanni Semi in un suo recentissimo saggio intitolato Gentrification. Tutte le città come Disneyland? (Il Mulino, 2015), è in atto in tutto il mondo un insieme di trasformazioni urbane che tendono a rendere alcune aree – solitamente quelle centrali – più costose, esclusive, ma anche simili tra loro, in una sorta di modello omologante che li rende dei parchi-giochi a cielo aperto, causando tuttavia una sorta di migrazione di massa, o se si preferisce di «rilocazione» dei più poveri nelle periferie e nelle banlieue, in questo caso nella terraferma veneta o, nelle due opere analizzate, fuori dalle installazioni e fuori dall’inquadratura. Sommes-nous tous des musulmans vénitiens?


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Marco Dalla Gassa

Marco Dalla Gassa insegna all’Università Ca’ Foscari di Venezia. Si occupa di cinema asiatico, orientalismo, rappresentazioni dell’alterità culturale, teoria e analisi del film. Oltre ad essere autore di vari saggi e curatele, ha scritto i volumi Abbas Kiarostami (2001), Il cinema di Zhang Yimou (2003, con F. Colamartino), ll cinema dell’Estremo Oriente (2010, con D. Tomasi), Approdo a Tulum. Le Neverland a fumetti di Fellini e Manara (2011, con A. Tripodi) e Kurosawa Akira. Rashomon (2012). Cura insieme a Federico Zecca, la sezione Orienti/Occidenti della rivista «Cinergie – Il cinema e le altre arti»


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