Una storia inattuale. L’archeologia dei media come strumento politico

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Una storia inattuale. L’archeologia dei media come strumento politico

Prima domanda: può esistere un piano epistemologico che riguardi il rapporto tra storia, storiografia, tecnologia e produzione filmico-audiovisiva e che non affronti la valenza politica delle proprie elaborazioni?

Seconda domanda: quali implicazioni può avere, a livello didattico, il riconoscimento del valore politico di una teoria storica dei media (in termini più precisi, di un’epistemologia della storia dei media) in una fase in cui il “sapere dei media” richiesto dal mercato del lavoro è sostanzialmente di natura tecnica?

Il progressivo mutamento del panorama universitario, visibile soprattutto in quegli stati che, come l’Italia, hanno risposto alla crisi economica con una radicale ristrutturazione del sistema di spesa pubblica, sta portando, da un lato, a un avanzamento del privato e, dall’altro, all’aziendalizzazione del pubblico. Se, fino a non tanto tempo fa, le facoltà umanistiche avevano come principale obiettivo la formazione di classi di intellettuali, ora, al fine di poter essere un polo attrattivo per generazioni di studenti che devono confrontarsi con la saturazione del mercato del lavoro, queste aree didattiche affidano il mantenimento (e l’allargamento) del proprio bacino d’utenza alla capacità di legare il sapere umanistico a competenze immediatamente spendibili. Se gli esiti non sono necessariamente negativi – pensiamo, soprattutto in area mediale e audiovisiva, all’importanza di forme di sapere ibride come le digital humanities –, spesso, tuttavia, il rischio che si corre è la creazione di ircocervi scientifici inadeguati sia alla formazione di intellettuali sia alla formazione di professionisti.

La storia, specialmente quando si configura come disciplina settoriale (storia del cinema, storia dei media, storia dell’audiovisivo), rischia di essere la vittima eccellente di questo percorso. Da un lato, il pericolo è la sua trasformazione in semplice riserva di dati per la produzione di nuovi testi (per esempio, la storia del cinema come serbatoio da cui ricavare stilemi utili all’elaborazione di nuovi prodotti filmico-audiovisivi), dall’altro, in maniera speculare, il pericolo è l’equiparazione della riflessione sulla storia dei media e sulle sue condizioni di produzione, cioè sulla storiografia, all’esercizio di un privilegio da parte di una minoranza rumorosa che si rinchiude nella propria torre d’avorio e chiede di essere protetta dalle esigenze del mercato.

Una questione completa dunque le due domande indicate all’inizio dell’articolo: in che modo discipline come la storia dei media possono interessare uno studente che cerca nell’istituzione universitaria l’acquisizione di competenze pratiche riguardanti le tecniche di ripresa, di montaggio, etc.?

Una risposta, forse, è stata implicitamente data da Thomas Elsaesser nel saggio “Media Archaeology as the Poetics of Obsolescence”, contenuto all’interno di un volume di importanza capitale per l’archeologia dei media, ossia At the Borders of (Film) History, curato da Alberto Beltrame, Giuseppe Fidotta e Andrea Mariani.

Riflettendo sul rapporto tra new film history e media archaeology, Elsaesser pone al centro del dibattito una riconfigurazione semantica della nozione di obsolescenza. Superando l’indagine della dialettica presente tra obsolescenza tecnologica e obsolescenza funzionale, lo storico (e teorico) tedesco ne svela i tratti politico-ideologici. Non è più una questione storico-estetico-filosofica, ma storico-economica: il concetto di obsolescenza è ciò che permette a un oggetto di essere considerato come raro; la rarità, a sua volta, genera valore economico. Tale valore è indipendente dalla rilevanza culturale dell’oggetto mediale obsoleto ed è correlato alla sua posizione all’interno della griglia degli scambi. Non casualmente, dunque, l’oggetto obsoleto (sia esso un dispositivo tecnologico o, più semplicemente, un brano di pellicola in triacetato di cellulosa) diviene, in prima istanza, l’obiettivo di scavi metaforici da parte degli accademici e, in seconda istanza, il fuoco di mostre e di videoinstallazioni museali da parte di curatori e artisti, riacquisendo un valore di mercato nel momento in cui viene sancita la sua inattualità.

L’obsolescenza assume i tratti di un paradigma differenziale in cui l’atto stesso di considerare anacronistico e non più utilizzabile un oggetto prepara il suo reinserimento nel ciclo del consumo. Da una parte, ciò implica che la pratica media-archeologica è de facto una pratica media-ecologica; dall’altra, indica il modo in cui, anziché rappresentare il fallimento dell’ideologia del mercato, che si dimostrerebbe in grado solo di produrre macerie, lo scarto diviene asset della società tardocapitalista, capace di riassorbire le proprie deiezioni e trasformarle in merce di scambio.

In sostanza, l’obsolescenza non costituisce una dimensione altra rispetto al piano isotopico costituito dal discorso capitalista e tardocapitalista; al contrario, essa è legata a una modalità temporale moderna, ossia alla linea monodirezionale del progresso. Questo è forse il punto in cui Elsaesser si dimostra meno convincente: appare più corretto, infatti, stabilire una connessione tra obsolescenza e il tempo sospeso della crisi, che, nell’epoca moderna, è sempre stata considerata una parentesi nel deciso incedere delle “magnifiche sorti e progressive”. Nella postmodernità tardocapitalista, al contrario, la crisi è condizione permanente. Il riutilizzo di oggetti mediali obsoleti pone in essere un gioco altalenante in cui l’inadeguatezza e l’inattualità vengono sfruttate economicamente all’interno di un tempo ciclico (disuso – riuso – creazione di valore – disuso) in cui è maggiormente percepibile un senso di stagnazione che un senso di progresso.

La pregnanza (e la pervasività) di tale riutilizzo manifesta l’istituzionalizzazione della crisi come forma economica del tardocapitalismo. L’uroboro completa la sua circonferenza mangiandosi la coda: a livello simbolico-mediale, il capitalismo, proprio perché riesce a mettere a frutto anche ciò che abita i suoi margini, ha ormai stabilito una piena egemonia. L’archeologia dei media certifica, così la sua preminenza ideologica, dichiarando la sconfitta di ogni piano di alterità nel momento in cui i modi di produzione (mediale) mettono i possibili virus al servizio del corpo.

L’orizzonte media-archeologico descritto, dunque, costituirebbe la certificazione politica di una resa incondizionata. Che rilevanza avrebbe, a questo punto, la prima domanda presente all’inizio dell’articolo? Sul piano della pratica rivoluzionaria, nessuna; sul piano della speculazione teorica, molta. Se l’archeologia dei media, infatti, venisse concepita, grazie alla critica del concetto di obsolescenza, come critica della medialità tardocapitalistica, la sua funzione sarebbe di estrema importanza. Rappresenterebbe un’epistemologia militante della storia e, collocandosi ai margini della produzione storico-teorico-mediale, si configurerebbe come sua sentinella. Inoltre, potrebbe affermare il proprio ruolo ben al di là di questo campo come critica socioculturale attraverso la dimensione mediale.

E la seconda domanda (interconnessa alla terza)? Il tema appare più difficile, perché investe questioni di deontologia didattica. La domanda che ci dobbiamo porre è la seguente: quali figure le università desiderano formare? Se la scelta ricadesse sulla professionalizzazione pura, si potrebbe instaurare quel circolo vizioso secondo cui le discipline storiche, in campo mediale e audiovisivo, avrebbero come unico scopo quello di fornire nozioni(smi) utili alla creazione di “tecnici di set”, con effetti involutivi riguardanti la pregnanza dell’investimento scientifico degli studenti nei confronti della disciplina. Al contrario, se la scelta ricadesse sulla formazione di profili lavorativi meno definiti, la presenza di corsi di archeologia dei media nelle università potrebbe portare alla nascita di una generazione di critici della cultura mediale contemporanea capace di proiettare l’indagine di oggetti (film, materiali paratestuali, dispositivi etc.) obsoleti e legati al passato verso l’attualità. In questo senso, tali critici sarebbero in grado di muoversi all’interno di orizzonti assiologici liquidi, appropriandosene in maniera tattica. Da un lato, quindi, essi potrebbero assecondare l’utilizzo di oggetti mediali obsoleti all’interno di una logica ciclica tardocapitalista in cui l’obsolescenza permette di creare valore economico; dall’altro, senza che questo desse adito a contraddizioni (come abbiamo detto, si tratta di appropriazioni valoriali di natura tattica all’interno di dinamiche sociali liquide), potrebbero svolgere il ruolo di critici della medialità contemporanea e della società tardocapitalistica.


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Diego Cavallotti

Diego Cavallotti nasce a Milano nel 1983. Dopo aver collaborato con l’Associazione Home Movies – Archivio Nazionale del Film di Famiglia e dopo aver conseguito una laurea magistrale in Teoria e Metodi per la Comunicazione presso l’Università degli Studi di Milano, dal 2014 ha cominciato a frequentare il corso di dottorato in Studi Storico-Artistici e Audiovisivi presso l’Università degli Studi di Udine.


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