Il cinema della crisi

killing-them-softly_brad_pitt

 

Il cinema degli ultimi anni si confronta sempre più spesso con la crisi, considerata non semplicemente come condizione economico-finanziaria ma come transizione da un’epoca all’altra. Lo fa usando mitologie e moduli narrativi che chiamano in causa la vicenda universale legata agli affetti e alla vita (nascita, morte, famiglia, generazioni).

Warrior (2011), diretto da Gavin O’Connor – il quale si era già distinto nelle sue ottime prove precedenti (Miracle, 2004, e Pride and Glory, 2008), ma che qui compie un salto quantico di potenza narrativa ed epica – è l’aggiornamento del primo Rocky (1976) al tempo della crisi economico-finanziaria su scala globale. Come nel modello, il racconto e il suo tono psicologico si riflettono nei paesaggi urbani gelidi e degradati. L’aspetto che viene fuori, prepotentemente e costantemente, è la disumanità di una crisi che dal piano economico e collettivo (astratto) si trasferisce crudelmente e senza soluzione di continuità su quello sociale e individuale (reale). In questo scenario da incubo che riconosciamo come immediatamente familiare (perché è il medesimo in cui siamo immersi tutti, in questi anni e in questi giorni…) si collocano le figure dei tre protagonisti: i fratelli Tommy e Brendan Conlon (il primo disertore e sulla buona strada per la sociopatia, il secondo mite professore di fisica che combatte per salvare la sua casa), e il padre Paddy, veterano del Vietnam, ex-pugile ed ex-alcolizzato, colpevole di aver distrutto la sua famiglia.

Le storie dei personaggi sono unite dal mondo spietato e spettacolare della MMA-Mixed Martial Arts, disciplina di cui ovviamente i due fratelli sono campioni sconosciuti, e che funge da ‘collettore’ della narrazione. La sequenza dei combattimenti – secondo un dispositivo ormai classico che intreccia la saga di Rocky con quella di Karate Kid – guida lo spettatore nella scoperta del dolore, dei traumi nascosti, della paura nelle singole vite e nelle relazioni interrotte tra di esse. L’addestramento durissimo e disumanizzante che Paddy ha imposto ai suoi figli durante la loro adolescenza, se da una parte ha infranto l’affetto e l’unità familiare, dall’altro li rende praticamente invincibili in un mondo già disumanizzato (è come se la distruzione generasse una forma perversa di costruzione, che a sua volta coincide con la distruzione): questo è infatti non solo un film della crisi, ma anche e soprattutto della fine.

La scena in cui Paddy Conlon, rifugiatosi per disperazione e per umiliazione nuovamente nell’alcol, vestito del solo accappatoio continua a ripetere angosciato: “Dio, salvaci! Aiutaci, Signore, ti supplico… Bastardi, Bastardi… Fermate la nave, bastardi! Che fate, fermatela… Fermate la nave… Per favore, fermate la nave… Qualcuno fermi la nave, la fermi!!!” è di quelle destinate a rimanere impresse a lungo, ed è una delle più strazianti del cinema degli ultimi anni. Si aggrappa alla sua audiocassetta di Moby Dick (“quelle tue merdose cassette”: il capolavoro di Mélville è l’unico punto fermo, per lui, in un mondo e in un’esistenza in balìa della tempesta) proprio come uno che stia affogando, mentre suo figlio Tommy – che l’ha appena umiliato, vendicandosi dell’abbandono e dell’inadeguatezza del genitore (“questi non sono affari tuoi amico… risparmiati la parte del padre comprensivo, papà: non è proprio da te”) – infierisce. Tommy stesso si sente in colpa, perché non vorrebbe comportarsi così e perché sente che non è giusto, che deve pur esserci un’altra via d’uscita rispetto alla violenza, all’incomprensione, alla recriminazione. È questo il senso della fine che pervade e percorre Warrior: “è troppo tardi: è successo tutto ormai.” L’amarezza disperante del rimorso. Il cortocircuito è così potente perché fotografa perfettamente la condizione di tutti, le emozioni violente che agitano ognuno di noi in questo momento. L’insicurezza assurta a paradigma. Il disorientamento. La sensazione profonda e la minaccia del fallimento.

 

Anche con Cogan-Killing Them Softly (2012) di Andrew Dominik (basato sul romanzo Cogan’s Trade di George V. Higgins) il cinema di genere si dimostra il più adatto a ritrarre il tempo oscuro della crisi, molto più per esempio dei tentativi puramente didascalici e descrittivi che negli ultimi anni hanno cercato di prendere di petto la questione “dall’alto”. Questo è forse uno di quei casi in cui le strategie di ‘aggiramento’, per così dire, di un tema cruciale funzionano meglio e si dimostrano più efficaci: finora, sono ancora molto rari – sia nel cinema hollywoodiano, che in quello indipendente, che in quello occidentale in genere – gli esempi di rappresentazione della crisi nelle sue conseguenze dirette e profonde sul tessuto del quotidiano e sulla vita collettiva in grado di fuoriuscire dalle convenzioni stilistiche degli ultimi vent’anni.

D’altra parte, il noir fin dalle sue origini letterarie – esattamente coincidenti con l’inizio della Grande Depressione (Red Harvest di Dashiell Hammett fu pubblicato proprio nel 1929) – è strettamente connesso all’esigenza di ritrarre crudamente la realtà sociale attraversata dal disagio, e calata nella dimensione della città e delle relazioni umane che si sviluppano: la crime story, cioè, è quasi un pretesto per l’indagine sociologica e antropologica, condotta con i mezzi narrativi.

Cogan, fin dalle scene iniziali, introduce lo spettatore in un paesaggio urbano devastato, immerso in una luce lattiginosa e sporca, e punteggiato da case abbandonate che sembrano uscite dritte dalle foto di Walker Evans; di riflesso, lo scenario umano che emerge dai dialoghi (e qui la matrice tarantiniana sembra come abrasa e disciolta negli echi di Faulkner e di Steinbeck) fatto di disoccupazione, desolazione, frustrazione e assenza di prospettive. L’epoca in cui la vicenda si svolge è l’inizio ufficiale della crisi economica, quel settembre-ottobre 2008 che vedeva in contemporanea la campagna elettorale per le presidenziali americane e il salvataggio periglioso – ancora non illuminato, peraltro, da un racconto minuzioso e veritiero.

Il collegamento tra i due livelli – la grande economia e la vita di strada – è affidato al continuo contrappunto dei discorsi dei candidati alla presidenza (Obama e McCain), e soprattutto del chiacchiericcio mediatico dei commentatori, che accompagna lo svolgersi della vicenda. Questo contrappunto ha un doppio ruolo: da una parte (didascalica) illustra bene come le due dimensioni presentano il medesimo funzionamento interno, e le stesse disfunzionalità; dall’altro (molto più interessante) dimostra la totale inadeguatezza del discorso pubblico istituzionale ad arginare lo squallore dell’esistenza quotidiana in questi luoghi emblematici. La politica è rumore bianco, non intrattiene più alcun rapporto con le azioni e le decisioni di questi individui, così come dei criminali che giocano nella bisca clandestina di Markie Trattman (Ray Liotta) e che vengono rapinati dai due balordi. La politica non tranquillizza né agita: è presente, ma fondamentalmente estranea, e inutile.

In questo contesto, Jackie Cogan (Brad Pitt), killer freddo e umano al tempo stesso – una sorta di Rick Deckard calato invece che nella Los Angeles del 2019 in un universo narrativo post-Soprano, che non conserva quasi nulla della residua grandezza di Tony (anche James Gandolfini è presente nel film, nel ruolo di Micky, il secondo assassino) – si presenta come il “risolutore” per eccellenza, il perfetto pacificatore. Cogan è guidato da una filosofia estremamente pragmatica, e da un solido sistema di riferimenti. Ciò che lo contraria maggiormente è il relazionarsi con un mondo criminale che pretende di applicare una mentalità aziendale persino alle sue faccende, saltando a pié pari le soluzioni ‘dure’ ma necessarie, il metodo essenziale ma funzionale della “vecchia scuola”. Mentalità aziendale vuol dire, di fatto, deresponsabilizzazione (individuale e collettiva): è questa la disfunzionalità principale. Cogan ci sta dicendo che gran parte dei problemi non solo dei piccoli criminali con cui ha a che fare, ma dell’intero mondo occidentale (ad ogni livello, e in tutti i settori) dipendono e discendono da essa; un sistema di valori fondato sulla delega costante, sul rinvio perenne, sulla non-decisione e sulla rimozione dei rapporti diretti – anche, e soprattutto, di dominio – non può che crollare: “questo mondo è fottuto: sta arrivando la peste”.

 

Infine, nel giro di pochissimo tempo abbiamo avuto Noah di Darren Aronofsky, Locke di Steven Knight e soprattutto Interstellar di Christopher Nolan. Sono tre opere diversissime tra di loro, ma accomunate dal senso profondo di questo attraversamento, e del mutamento radicale nel sistema di valori che esso comporta. I tre film sviluppano – ognuno secondo il proprio approccio e la propria modalità autoriale – una riflessione articolata e complessa sulla “fine di un mondo”, di un tempo, e su come si provoca e si concepisce l’inizio di un altro. Sui danni collaterali e i sacrifici che questo nuovo inizio comporta; sul peso che grava sulle spalle dei protagonisti di questo attraversamento. Ogni fine coincide, inevitabilmente, con un inizio: dal momento che l’apocalisse è per definizione stessa irraccontabile, la post-apocalisse è perciò anche e soprattutto la fase iniziale, primordiale di una nuova storia.

Noè, Locke e Cooper sono così tra gli ultimi a vivere un’epoca che muore, e i pionieri nella scoperta di un nuovo mondo e di un nuovo modo di stare al mondo. Inoltre, questa fine del mondo è singolarmente una “apocalisse di abitacoli”: è vista cioè sempre dall’interno di un abitacolo, di un veicolo (l’arca, l’automobile, l’astronave) che si muove sia materialmente che metaforicamente all’interno della narrazione – conducendola, disegnando l’attraversamento con il proprio percorso. Il viaggio nello spazio si configura, così, sempre e comunque come viaggio nel tempo: da una preistoria (molto futuristica) alla Storia per Noè; dalla vita professionale guidata e regolata dagli standard altrui all’opzione eccezionale della responsabilità nel caso di Locke; infine, inserendosi negli interstizi tra le dimensioni spazio-temporali per Cooper.

È proprio Interstellar, già sviscerato, adorato e detestato come si conviene a ogni opera di Nolan – e in genere, a ogni capolavoro – a disegnare la mappa più fedele di un attraversamento che è posizionato nel futuro rispetto a noi, ma che parla ovviamente del nostro presente. Una civiltà che non sa più sognare, che non sa più guardare il cielo né progettare il proprio futuro, ma che si accontenta di amministrare squallidamente e tristemente il proprio presente, di sopravvivere: questa è la crisi indagata dal film. E questa indagine si aggancia immediatamente a livello visivo, nella rappresentazione del contesto in cui si verifica la lenta agonia del mondo come lo conosciamo, alla crisi-paradigma, alla crisi che funziona da riferimento assoluto per ognuna delle successive (e in particolare per questa): la Grande Depressione degli anni Trenta. Lo scenario che infatti noi spettatori vediamo e esperiamo in tutta la prima parte del film non è affatto urbano (le città sono del tutto assenti da questo futuro ipotetico), ma rurale. È come se la realtà di Walker Evans e di John Steinbeck (con i suoi portici scrostati, le sterminate piantagioni di mais, le sale da pranzo invase dal sole e i furgoni polverosi) stesse improvvisamente davanti a noi, e non più alle nostre spalle: possiamo dunque immaginare Interstellar come una stranissima fusione tra Furore e 2001: Odissea nello spazio.

Si può dire dunque che l’operazione principale di Nolan a livello mitografico – insieme a moltissime altre – consista in uno scavo archeologico nell’immaginario culturale occidentale, alla ricerca dei semi di una resistenza umana che consiste, sempre e comunque, nella conquista di uno sguardo nuovo più che di un altro spazio. Il vero pianeta da raggiungere, di fatto, è un punto di vista inedito sulla realtà. Il pensiero culturale riesce a riconoscere nella massima chiusura di orizzonti (“chiuso in una stanza, e in un mondo chiuso”), nella negazione di ogni possibilità, il momento in cui altri orizzonti si schiudono. Genera, attraverso il ricordo e la sua organizzazione in una forma narrativa, un immaginario (“quell’altro mondo”) che prima non esisteva nella percezione comune: si infila in un interstizio della realtà perché lo crea; si sposta tra le dimensioni e i livelli della realtà, riesce a muoversi quando tutte le altre forme razionali sono paralizzate. Non ci resta che seguire l’esortazione dei versi di Dylan Thomas, continuamente citati nel film: “Do not go gentle into that good night, / Old age should burn and rave at close of day; / Rage, rage against the dying of the light.”


Condividi questo articolo:


Tagged: , ,


Christian Caliandro

Christian Caliandro (1979), storico dell’arte contemporanea, studioso di storia culturale ed esperto di politiche culturali. È membro del comitato scientifico di Symbola Fondazione per le Qualità italiane. Ha pubblicato La trasformazione delle immagini. L’inizio del postmoderno tra arte, cinema e teoria, 1977-’83 (Mondadori Electa 2008), Italia Reloaded. Ripartire con la cultura (Il Mulino 2011, con Pier Luigi Sacco) e Italia Revolution. Rinascere con la cultura (Bompiani 2013). Cura su “Artribune” le rubriche Inpratica e Cinema; collabora inoltre regolarmente con “minima&moralia” e “alfabeta2”. Ha curato numerose mostre personali e collettive.


'Il cinema della crisi' has no comments

Commenta questo articolo per primo!

Vuoi scrivere un commento?

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato

Scenari. Il settimanale di approfondimento culturale di Mimesis Edizioni Visita anche Mimesis-Group.com // ISSN 2385-1139