La confusione tra reale e rappresentazione in: Addio al linguaggio di Godard

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N.B.: La seconda parte di questo articolo, nella quale verrà confrontato l’ultimo film di Jean-Luc Godard con L’amore bugiardo – Gone girl di David Fincher, sarà pubblicato nel prossimo numero di Duellanti

 

L’ultimo film di Jean-Luc Godard si offre come il risultato di un’avvertita urgenza, percepita da parte dell’autore francese, di indagare, riflettere e far riflettere il proprio spettatore su alcune caratteristiche delle immagini e sugli atteggiamenti che tali immagini danno vita tra il pubblico. L’urgenza sentita da Godard possiamo dire che si concretizza nell’esplicitare la vera natura di quelle particolari immagini che hanno come punto di partenza la fotografia e che si succedono nel tempo proponendosi attraverso la qualità cinematografica, poi televisiva e infine video; insomma quelle nuove immagini, sorte a partire dalla prima metà dell’Ottocento, che differiscono da quelle classiche in quanto l’incidenza della macchina nella resa della rappresentazione (e ciò che questo determina: ovvero l’esclusione della ri-creazione del reale soggettiva e manuale dell’autore, il rapporto ontologico tra immagine e suo referente reale, la sensazione di attendibilità) stretta in relazione con l’“eccesso nella norma della verosimiglianza” ottenuto – riprendendo l’espressione di Lotman e Tsivian – creano una tipologia di immagine in cui la rappresentazione sembra coincidere con la realtà; fenomeno questo che viene sintetizzato da Baudrillard attraverso la riflessione, espressa in Illusione, disillusione estetiche, secondo cui “le immagini sono passate nelle cose”.

Ora l’intento di Godard si dimostra quello di mostrare il meccanismo nascosto di tali immagini, di svelare il trucco della loro illusione e del loro inganno, di far mantenere e ridare all’immagine il suo statuto di immagine e alle cose quelle di cose; un disvelare che è funzionale a far aprire gli occhi allo spettatore e mettere in crisi una visione semplicistica – inscrivibile a quello che Morin definisce come il paradigma di semplificazione – una visione e concezione del reale verso cui le nuove immagini, usate secondo una prassi classica, orientano il proprio spettatore. Tale svelamento e decostruzione delle nuove immagini non si dimostra certo un’operazione inedita per Godard; ma certo è che con Addio al linguaggio l’autore decide di mettere sotto i riflettori e al centro della sua riflessione, in maniera particolarmente decisa, elementi e fenomeni delle nuove immagini che si dimostrano contraddistinguere la situazione attuale relativa al campo della rappresentazione artistica e della comunicazione.

Ma vediamo di entrare più in profondità nella questione partendo dall’incipit del film di Godard.

“Chi manca di immaginazione si rifugia nella realtà” recita la voce iniziale con la quale si apre il film; film che si offre al pubblico mediante un registro che si scontra con la spettacolarità e struttura diegetica propri del cinema classico, proponendosi semmai come un “saggio” – non a caso si sottolinea più di una volta il sottotitolo Saggio d’inchiesta narrativa dell’Arcipelago Gulag di Solženicyn, a suggerire che il film si offre come un “saggio d’inchiesta cinematografica” –; tale “saggio” recupera la forma epica congeniata da Brecht, per rivolgersi ad uno spettatore a cui si richiede la “ratio” e non il “sentimento”, per farlo divenire un attento “osservatore” che “studia”, evitando così che venga invece immesso in “un’azione scenica” nella quale solitamente partecipa travolto dal “corso lineare degli accadimenti”. Tale struttura dell’opera di Godard spezzerà così sul nascere la possibilità del sorgere di illusioni dal parte del film, e di identificazioni da parte dello spettatore, e si muoverà con chiarezza e determinazione verso quella “funzione sociale” propria del cinema, funzione verso la quale Brecht ha focalizzato le sue forze e la sua creatività per renderla viva e pulsante al teatro.

Ma ritorniamo all’inizio del film, e rileggiamo la frase d’apertura dell’opera di Godard: “chi manca di immaginazione si rifugia nella realtà”. In questa battuta riconosciamo indicate tre dimensioni differenti: quella della realtà, dell’esperienza e dell’immaginazione. Tre dimensioni che sono state distinte e attentamente analizzate da Karl R. Popper; più precisamente quest’ultimo scrive che possiamo parlare di Mondo 1 quando ci riferiamo alla realtà fisica degli oggetti, che siano essi provenienti dal mondo naturale sia essi realizzati dall’uomo; di Mondo 2 quando invece prendiamo in considerazione la sfera dei sentimenti dell’uomo, della sua esperienza, che sia essa cosciente o subcosciente; e di Mondo 3 quando contempliamo “il mondo dei prodotti della mente umana”, prodotti che ovviamente, divenendo anche fisici e concreti, appartengono anche al Mondo 1 (il David di Michelangelo, ad esempio, è un oggetto fisico, Mondo 1, ed è anche il prodotto della creatività dell’artista, Mondo 3). Questa distinzione non può che far emergere come i vari Mondi siano fra loro legati, rischiando anche che i confini che delimitano una dimensione si dimostrino labili: infatti se riflettiamo sulle immagini in generale possiamo certo affermare che queste sono create dall’uomo e che dunque appartengono al Mondo 3, ma a loro volta queste “possono essere reali nel senso che possono esercitare un effetto casuale su di noi, sulle nostre esperienze che rientrano nel Mondo 2, sui nostri cervelli e sugli altri corpi materiali del Mondo 1”. In questo modo il Mondo 3 assume una forza e una presenza concreta nella realtà; e va inoltre aggiunto come questa presenza nel Mondo 1 da parte delle immagini si sia resa notevolmente più incisiva a partire dal sorgere e imporsi delle nuove immagini; con quest’ultime infatti la presenza delle immagini è così rilevante da essere “passate nelle cose”, riprendendo le parole di Baudrillard.

Ora proprio questo concetto di osmosi e endosmosi da un Mondo ad un altro, e di passaggio delle nuove immagini nelle cose, è reso da Godard mediante una scena molto eloquente: mediante cioè lo scambio di smartphone usati da giovani studiosi per la ricerca di immagini su Internet, scambio che viene accostato alla fruizione e lettura di libri, a voler così evidenziare come nella sua forma digitale l’immagine acquista una maggiore tangibilità divenendo un oggetto pari a un libro; e se la fotografia analogica già di per sé mostrava la sua possibilità di fruizione mediante il tatto, con l’uso della carta che diveniva supporto su cui stampare la fotografia, ora, fa osservare implicitamente Godard, grazie ai nuovi dispositivi digitali, infinite immagini possono risiedere in un unico supporto, il quale, come un libro, raccoglie e propone, mediante un unico oggetto, una vastità di immagini. “Tutto un settore di scambi fra reale e l’immaginario, nelle società moderne si effettua sul piano estetico”, osserva Morin ne Lo spirito del tempo, “attraverso le arti, gli spettacoli, i romanzi, le opere cosiddette di immaginazione”. Se allora questa è la situazione, se questo dialogo che tra Mondo 1 e Mondo 3 si realizza da quando l’homo sapiens cominciò a creare i dipinti murali nelle caverne (per quanto riguarda le immagini ovviamente, mentre bisogna rivolgere lo sguardo molto più indietro, con l’homo habilis per la nascita dei primi manufatti), perché tutto questo è oggetto di critica?

Godard distingue i tre Mondi popperiani e, con quello scambio messo in rappresentazione, evidenzia in prima battuta il carattere positivo del fenomeno di dialogo tra dimensioni differenti (non si ritiene certo negativamente lo scambio immagine/libro con il reale che diviene veicolo di diffusione di cultura); Godard risulta critico semmai verso “chi manca[ndo] di immaginazione si rifugia nella realtà” contemplando con questa espressione sia chi è privo di immaginazione sia chi, quello che più ci interessa, orienta il Mondo 3 a duplicare perfettamente il Mondo 1, ovvero chi crea immagini che copiano perfettamente le dinamiche del reale e a queste sostituiscono il loro simulacro. Si considera insomma negativamente solo quando l’immagine si sostituisce al reale e si muove a prenderne il posto. Questa duplicazione e sostituzione determina infatti uno svilimento della complessità del reale, Mondo 1, uno snaturamento delle immagini, Mondo 3, e mina di conseguenza anche il Mondo 2; come infatti viene recitato nel film di Godard: “l’esperienza interiore è ormai proibita dalla società in generale e dallo spettacolo in particolare”. Quella sovrapposizione e confusione tra immagine e reale analizzate da Debord ne La società dello spettacolo, a cui chiaramente Godard rimanda, che determina il fatto che “il mondo reale si camb in semplici immagini [e] le semplici immagini diventno degli esseri reali”, soffoca e annulla, secondo il regista francese, l’esperienza interiore. E non solo. Si aggiunge, oltre alla costatazione che si proibisce il corretto sviluppo del Mondo 2, il fatto che questo tipo di immagini che duplicano il reale “diventano la morte del presente”: si uccide cioè il momento attuale del reale con il suo simulacro. Si verifica insomma quella strategia fatale, descritta attentamente da Baudrillard, che raggiunge la realizzazione di quello che per il filosofo francese, così come per Godard, è il delitto perfetto: ovvero considerare ciò che è rappresentato dai nuovi media “più vero del vero”.

Già Horkheimer e Adorno, ai tempi di Dialettica dell’illuminismo, evidenziavano che il cinema, attraverso la sua “fitta e integrale” duplicazione della realtà, orientasse lo spettatore a “credere che il mondo di fuori non [fosse] che il prolungamento di quello che si viene a conoscere al cinema”, cominciando a minare le basi dei tre Mondi descritti da Popper; e Adorno in seguito rivolgendo la sua attenzione alla sola immagine televisiva evidenziava come questa venga considerata generalmente dal pubblico “una parte della realtà”, quasi “un duplicato del mondo, che si ritiene corrispondente a quello reale”. Ed è proprio in merito alla televisione che Godard nel suo ultimo film mette in luce il delitto perfetto che si cela nel medium televisivo, attraverso un accostamento che esplicita quanto sia considerato fatale per i tre Mondi la duplicazione e sostituzione del reale con la sua immagine: Godard infatti sottolinea la coincidenza dell’invenzione della televisione brevettata nel ‘33 dal russo Zworykin con l’elezione di Hitler a cancelliere del Reich. Eccessivo e discutibile l’avvicinamento dei due fenomeni, certo, ma sintomatico di come al doppio del reale che si sostituisce al suo referente venga riconosciuto un ruolo negativo.

L’attenzione di Godard giunge inoltre a considerare il cinema nella sua nuova veste, nel suo nuovo modo di offrirsi come “più vero del vero”, rivolgendosi verso la nuova generazione del 3D, e proponendo l’intero Addio in linguaggio in stereoscopia. Diversi hanno sottolineato l’inutilità dell’effetto 3D per il film di Godard, in quanto la qualità delle immagini, le riprese e il montaggio realizzati non consentono di godere dell’effetto tridimensionale reso dalla nuova tecnologia; ma in realtà questa critica sbaglia il colpo in quanto non considera il fatto che proprio la scelta di unire immagini e situazioni che non rendono l’effetto stereoscopico con la tecnica del 3D sia funzionale a dissacrare e decostruire la sensazione vertiginosa di realtà che la tridimensionalità riesce a creare. Il 3D cinematografico rientra tra quelle strategie per conquistare l’“immediatezza”, proponendo il termine usato da Bolter e Grusin; immediatezza che spinge a ritenere la rappresentazione sia come presentazione, permettendo un maggiore coinvolgimento da parte dello spettatore, sia più vera del vero, orientando verso la destituzione del reale con il suo simulacro. Quella “povertà del linguaggio” che, come recitato nel film di Godard, si ricerca, non permette invece l’immediatezza ma semmai “l’ipermediazione” che scrive Mitchell “privilegia la frammentazione, l’indeterminatezza e l’eterogeneità e enfatizza il processo o la performance piuttosto che l’oggetto artistico compiuto”. Nelle parole di Mitchell riconosciamo una perfetta descrizione della cifra stilistica che connota l’opera di Godard, e comprendiamo anche che, a differenza della prassi classica delle nuove immagini, con l’ipermediazione si palesano, nel corso della visione, il pensiero dell’autore e il medium che ripropongono e reinterpretano la realtà esterna; insomma attraverso questa prassi il Mondo 3 non coincide più con il Mondo 1, i due Mondi dialogano ma non si confondono fra loro.

La Realtà e la Metafora, i titoli dei due capitoli del film con i quali Godard rimanda rispettivamente al Mondo 1 e al Mondo 3 (Ortega y Gasset considera la metafora la perfetta sintesi di ciò che l’arte mette in atto nel gioco tra rappresentato e rappresentante), vengono così differenziati per acquistare ciascuno la propria autonomia e forza: in questo modo infatti il reale non viene più considerato in termini semplicistici, mediante quella riduzione proposta dal simulacro del Mondo 1, mentre il Mondo 3 amplia i suoi orizzonti per raggiungere nuovi stadi artistici e per rendere il suo spettatore più partecipe e attivo intellettualmente, secondo la prassi brechtiana. Ed è in questo modo che il dialogo tra Mondo 1 e 3 risulta più proficuo; come infatti osserva Godard è “il confronto [che] inventa il linguaggio”, il confronto tra realtà e immagine, e non la sostituzione della prima con la seconda. E a riguardo il regista francese cita un passaggio delle riflessioni estetiche di Claude Monet in cui si esprime l’intento di affrancare il Mondo 3 dal Mondo 1: “qui sulla tela bisogna dipingere non ciò che si vede, giacché non si vede niente, né ciò che non si vede, giacché non si deve dipingere ciò che non si vede, ma dipingere il non-vedere”.

La concezione realista dell’immagine viene così messa in discussione; ma non solo perché con il realismo si rischia che venga ridimensionato il potenziale del Mondo 3, ma anche perché la duplicazione del mondo e la sua sostituzione trascina lo spettatore ad immergersi nel doppio del reale, e come Narciso, a sparire nel Mondo 3 senza permettere al pubblico di dimostrarsi osservatore attivo e critico di ciò che sta fruendo; “sta nel bel mezzo”, come scrive Brecht, e si lascia abbandonare a suggestioni e sentimenti, senza riuscire ad avere l’adeguata coscienza e spirito critico di ciò che sta fruendo. In questo modo lo spettatore, immerso nello spettacolo del doppio perfetto del reale, si dimostra ipnotizzato, immerso totalmente nel fiume di quello spettacolo che, come osserva Debord, incatena, per realizzare così pienamente quel desiderio di dormire, quel desiderio cioè di evadere dal reale e vivere nel sogno delle illusioni.

L’obiettivo invece che si pone Godard, recuperando il pensiero di Brecht, è quello di “rinuncia[re] a creare illusioni” per far “prendere posizioni” allo spettatore, e permettere all’autore di istaurare un dialogo costruttivo e stimolante con il proprio pubblico. Secondo dunque una concezione epica e sociale del Mondo 3.

 

 

 

 

 


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Andrea Rabbito

Andrea Rabbito è professore associato di Cinema, fotografia e televisione presso l’Università degli studi di Enna “Kore”. È autore di una tetralogia sull’illusione e i rapporti tra il cinema e l’arte della modernità, tetralogia di cui è appena stato pubblicato l’ultimo volume: L’onda mediale. Le nuove immagini nell’epoca della società visuale (Mimesis, Milano-Udine 2015). Gli altri capitoli sono costituiti dai volumi: L’illusione e l’inganno. Dal Barocco al cinema (Bonanno, Roma-Acireale 2010), Il cinema è sogno. Le nuove immagini e i principi della modernità (Mimesis, Milano-Udine 2012), Il moderno e la crepa. Dialogo con Mario Missiroli (Mimesis, Milano-Udine 2012). È autore inoltre de La violenza del sacro e il disordine del dolore. Il mito di Medea secondo Pasolini, in F. La Mantia, S. Ferlita. A. Rabbito, Il dramma della Straniera (Franco Angeli, Milano 2012) e di diversi saggi riguardanti particolari aspetti della storia del cinema e sull’ermeneutica filmica. È direttore, assieme a Steve della Casa, della collana Videns presso la Mimesis.


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