Umanesimo malgrado tutto. La Grande Guerra da Renoir a Olmi

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Il titolo di questo articolo, Umanesimo malgrado tutto, richiama e riformula quello del celebre saggio scritto da Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto, nel quale lo storico dell’arte e filosofo francese focalizza il suo interesse verso le nuove immagini, partendo dall’analisi di quattro scatti che furono realizzati di nascosto da alcuni ebrei, membri del Sonderkommando, all’interno dell’inferno di Auschwitz. Quelle fotografie che testimoniano l’orrore che si compieva e si sviluppava all’interno dei campi di concentramento sono, scrive Didi-Huberman, delle immagini malgrado la mostruosità inimmaginabile registrata; la loro natura iconica rimane inalterata, malgrado la “nostra incapacità di guardarle come meriterebbero”; quei quattro frammenti di un orrore obbligatoriamente indimenticabile appartengono pur sempre a quell’universo variegato delle immagini, malgrado tutto.
Ora, l’espressione e il concetto propri di Didi-Hubermann ci interessano particolarmente per due motivi. In primo luogo perché nell’operazione che condurremo in questo contesto ci imbatteremo nell’orrore di cui si dimostra capace l’uomo, spostando l’attenzione a soli pochi decenni prima dell’estate del ’44 – periodo in cui vennero realizzati i quattro scatti analizzati dal filosofo francese –; precisamente ci concentreremo sulla Prima guerra mondiale, di cui si commemora proprio quest’anno il Centenario, rivolgendoci verso quella che Bertrand Russell ha definito un “orgia brutale”, che coinvolse l’intero globo e mise davanti agli occhi di tutti il carattere perturbante del Secolo breve. In secondo luogo perché ritroveremo, anche in questo caso, protagonista l’immagine; ma non ci confronteremo, come avviene nel saggio di Didi-Hubermann, con le immagini fotografiche che immortalano e documentano un momento del reale che si sviluppa davanti all’obiettivo; semmai focalizzeremo la nostra attenzione verso quelle immagini che rendono visibili una realtà storica attraverso una ricostruzione dichiaratamente fittizia del passato, riproposto mediante le specificità rappresentative del linguaggio cinematografico; più in particolare ci faranno da Virgilio in questa discesa negli inferi della Grande Guerra quattro opere cinematografiche di alto valore estetico ed etico: La grande illusione (1937) di Jean Renoir, La grande guerra (1950) di Mario Monicelli, Orizzonti di gloria (1957) di Stanley Kubrick, Uomini contro (1970) di Francesco Rosi. A questi quattro film aggiungeremo inoltre l’ultimo lavoro di Ermanno Olmi, Torneranno i prati (2014), riconoscendo nell’opera del regista lombardo interessanti punti di contatto con gli altri film citati.
In tutte queste cinque opere ritroveremo, come nel saggio di Didi-Huberman, la dinamica del “malgrado tutto”; del fatto cioè che a dispetto di un orrore profondo e dilagante, nonostante una realtà che si dimostra così sconfortante da dare la sensazione di non poter essere accostata a niente, che null’altro possa trovare esistenza e co-esistenza, malgrado tutto questo emergerà che qualcosa può fiorire; e nel nostro caso, quello che vedremo è l’umanesimo a fiorire, malgrado tutto l’orrore e la brutalità di quella che uno studente tedesco dell’epoca, deceduto sul fronte, definisce nel suo diario, riportato nell’ultimo lavoro di Emilio Gentile, come “l’industria organizzata per la macelleria umana”.
“Come si fa allora a parlare di umanesimo dinnanzi a questa enorme industria per il macello?”, ci si potrebbe chiedere, “dinnanzi a questa guerra che tra gas asfissianti, soprusi, violenze, genocidi – pensiamo agli armeni in Turchia, orrore ricordato recentemente dai fratelli Taviani con il loro film La masseria delle allodole –, campi di concentramento, deportazioni, causarono nel loro complesso la morte di dieci milioni di morti?”; “dove trovare il riconoscimento della dignità e del valore di ogni singolo in questo contesto?”; “dov’è la fraternità e il rispetto?”.
“Come è bella e fraterna la guerra” dichiarava un giovane Musil; mentre Jünger osservava come “la guerra avrebbe offerto grandezza, forza, dignità”. Il nostro pensiero si avvicina dunque a quello espresso dall’ancora spavaldo e incauto scrittore austriaco o a quello del filosofo tedesco? No, non è così. Semmai per cogliere la presenza di humanitas, malgrado tutto l’orrore, dovremo andare per gradi e rivolgere l’attenzione ai nostri cinque Virgilio, ai cinque film che ci indicheranno la strada che ci condurrà oltre l’inferno, o meglio che ci indicheranno come nell’inferno, riprendendo le parole di Dante, vi sia anche, nel suo apice, il cammino ascoso che permette di riveder le stelle.
Cominciamo ad analizzare l’inizio dei rispettivi cinque film.
Pensiamo ai versi della canzone che fanno da apertura al lavoro di Monicelli che recitano: “Ho lasciato la mamma mia per venir a fare il soldato…”, e che fanno da commento alla lunga teoria di civili che si appresta ad arruolarsi; un filare di persone, così strette fra loro che al movimento di uno corrisponde una spinta che si ripercuote per tutta la coda; “Avete paura che finisca la guerra?”, grida infastidito Giovanni Busacca interpretato da Vittorio Gassman, “guardala lì, c’hanno fretta!”. Questo iniziale trasporto verso la guerra è rappresentato anche ne La grande illusione, in cui i militari di vario grado, delle rispettive fronde nemiche, si ammirano e vivono la guerra come un momento di dimostrazione di nobiltà e valore; lo stesso avviene in Uomini contro con il protagonista sottotenente Sassu che decide di farsi trasferire sull’Altopiano dei Sette Comuni in cerca di maggiore azione; così come dimostrazione di spirito eroico e audace viene offerto dal protagonista dell’opera di Kubrick, il quale, quest’ultimo, non a caso sceglie di far interpretare il ruolo del colonnello Dax a Kirk Douglas, attore che incarna perfettamente il modello di uomo virile e avventuriero – non a caso interpreterà Spartaco nel secondo lavoro del regista inglese –. Anche nel film di Olmi possiamo riconoscere questo interesse, misto a virile audacia associata ad una euforia collettiva diffusasi all’epoca, che i soldati dimostrano nei confronti della guerra; e lo individuiamo in quel canto iniziale di un giovane napoletano tra le trincee innevate, che riceve apprezzamenti anche dal fronte nemico, da cui provengono voci di incitamento a continuare a cantare: “Canta ancora. Tu porti gioia nel cuore”. Sembra di poter vedere in questa scena la rappresentazione in immagine cinematografica di quell’entusiasmo e idealizzazione del conflitto espressi da Musil con il suo “come è bella e fraterna la guerra”.
Negli inizi dei rispettivi cinque film emerge dunque un elemento che è stato attentamente analizzato da George Steiner ne Il castello di Barbablù: ovvero che molti di coloro che andarono a combattere in guerra furono spinti da un entusiasmo che aveva origine non solo dal bombardamento della propaganda e dall’obbedienza di natura patriottica, come ha osservato Luzzatto, ma anche da quella che Steiner definisce “la grande noia”; analizza infatti lo studioso francese che è “nella lunga pace del diciannovesimo secolo” che vanno ricercate le cause della disumanizzazione che prenderà vita nel Novecento. L’ennui di Gautier che preferisce la barbarie al posto della logorante noia; lo spleen di Baudelaire espresso nei suoi lavori; la frustrazione di Julien Sorel descritta da Stendhal; sono indicativi del fatto che “sopravvivere sotto il cielo plumbeo delle regole borghesi” risultava sempre più intollerabile. Da Waterloo in poi l’uomo soffre lo stato di inedia nel quale è condotto dalla società civile, quella società che come evidenzierà Freud nel suo studio Al di là del principio di piacere, che non a caso comincerà a scrivere alla fine della Prima guerra mondiale, soffoca le pulsioni di vita e quelle di morte innate nell’animo umano. E da questo senso di soffocamento prenderanno forma le visioni di città devastate, delle guerre dei mondi di Wells, del mito della velocità che, come osserva Kundera, serve a dimenticare e cancellare il presente – è per realizzare il desiderio di dimenticare che l’uomo “si abbandona al demone della velocità”, osserva lo scrittore e saggista ceco, e questo perché si vive in un’epoca che è “stanca di se stessa, disgustata di se stessa” –. Non a caso Marinetti che elogia “l’automobile ruggente che sembra correre sulla mitraglia”, mezzo considerato “più bello della ‘Vittoria di Samotracia’”, elogia contemporaneamente la guerra, considerata la forma di “igiene del mondo”. Per il padre del Futurismo infatti, e per l’intero movimento avanguardistico italiano, riprendendo le parole tratte da La nuova religione-morale della velocità, l’“azione […] aggressiva e guerresca, [il] disprezzo degli ostacoli, [il] desiderio di nuovo, [la] modernità, [l’]igiene”, sono elementi che vanno glorificati per annullare “tutte le prudenze stagnanti [l’]arresto, l’estasi, l’adorazione immobile degli ostacoli, la nostalgia del già visto, l’idealizzazione della stanchezza e del riposo”. Concetti questi che, seppure con registri diversi e con le dovute differenze, verranno fatti propri da D’Annunzio e da Mussolini, e verranno diffusi tra la popolazione italiana, il primo durante le sue orazioni, il secondo dalle colonne dell’«Avanti», negli ultimi giorni di direzione del giornale socialista, e del «Popolo d’Italia»; e fu proprio questa tesi interventista sposata da Mussolini che, se da un lato, come osserva Gentile nella Domenica de Il Sole 24 ore, impose la necessità di lasciare la direzione del giornale e determinò la sua espulsione “dal partito per indegnità morale”, dall’altro lato decretò il successo del primo numero del giornale da lui fondato; con il titolo in prima pagina «AUDACIA», infatti, si incitava ad entrare in guerra e il quotidiano riuscì a vendere immediatamente le sue prime 30 mila copie, a dimostrazione della propensione, da una parte consistente di italiani, di combattere contro la Germania e l’Austria.
Visto questo panorama che descrivono e racchiudono gli inizi dei cinque film presi in analisi, la critica riguardo l’inconciliabilità dell’humanitas con la Grande Guerra risulta sempre più valida.
Ma per l’appunto quello che abbiamo descritto è solo l’inizio delle vicende messe in rappresentazione nei diversi film. Se andiamo avanti nella visione vedremo presto che lo scenario che si è inizialmente delineato si ribalta, mostrando come quell’entusiasmo si spenga del tutto dinnanzi al lento, violento e continuo massacro che si sviluppa tra le trincee. Come Musil che dopo essersi espresso a favore e con particolare entusiasmo nei confronti della guerra, riconosce, avendola vissuta in prima persona, la “malvagia insensatezza” del conflitto; così i vari protagonisti dei film, catapultati nelle spire della follia brutale delle battaglie in trincea, riconoscono il tragico errore in cui tutti loro sono caduti.
L’idea di una guerra breve e dinamica si dimostra solo un’illusione, una grande illusione, riprendendo il titolo del film di Renoir, alla quale aggrapparsi nella speranza di veder finito l’orrore. I protagonisti dei rispettivi film diventano testimoni di cosa l’uomo sia capace e comprendono che una parte di loro ha coltivato un sogno, quello di un conflitto breve e risolutore, che in realtà si scopre essere un incubo. Le parole dell’artista Fernand Léger, inizialmente entusiasta di partecipare alla guerra, sono emblematiche: “dopo un mese, la guerra attuale è diventata una guerra maledetta e dura, una guerra di difesa, di trincea, di attacco e contrattacco per guadagnare appena 50 metri di terreno. […] È una vita spaventosa”.
I soldati di Uomini contro si rendono ben presto conto che quella realtà in cui sono capitati è un continuo massacro insensato, e decidono, per tale ragione, di opporsi alle regole imposte dai maggiori e dai generali; il soldato Marrasi nel film di Francesco Rosi è un disertore, e il tenente Ottolenghi, interpretato da Gian Maria Volontè, si dimostra un coraggioso oppositore degli ordini dei generali e muore con intento suicida sul campo di battaglia, non prima di aver lanciato un grido disperato di rivolta contro l’insensatezza della guerra: “Basta con questa guerra di morti di fame contro morti di fame” urla ai suoi soldati e a quelli del fronte avverso. I personaggi interpretati da Alberto Sordi e Vittorio Gassman nel film di Monicelli tentano invano di disertare, ma vengono sempre ripresi e ricondotti ai loro obblighi. Il colonnello Dax nel film di Kubrick “mostra poca fedeltà al suo comandante”, come gli viene imputato, e non ha alcuna remora nel denunciare le scelte ciniche del generale al quale confida, alla fine, le seguenti scuse: “Le chiedo scusa di non essere stato del tutto franco con lei, le chiedo scusa per non aver rivelato i miei veri sentimenti, le chiedo scusa per non averle detto prima che lei è un vecchio sadico e degenerato, e può andare al diavolo se si aspetta che le chiedo di nuovo scusa”.
Il desiderio di dinamismo e di azione provato inizialmente da un gruppo cospicuo di partecipanti alle guerra, si spegne inesorabilmente, e tutti quanti si allineano lungo un comune stato d’essere che unisce il dolore con la disperazione, la rabbia con lo sconforto. E questo stato d’animo, in cui precipitano tutti gli uomini al fronte, è espresso emblematicamente, nel film di Olmi, dal soldato napoletano che all’ordine di un suo superiore di cantare nuovamente delle canzoni partenopee, si trova costretto a non poter ubbidire; “questo è un ordine che non mi può dare” perché, gli spiega, per cantare “bisogna sta’ contenti” e “nessuno ti ascolta” se non è felice. Solo in Renoir la disperazione assale con minor forza l’animo dei vari protagonisti perché riescono, in una dimensione più poetica e meno realistica, a far rimanere vivo uno spirito di fratellanza e rispetto reciproco anche nei confronti dei propri avversari, spirito che si dimostra un forte supporto per mantenere viva la speranza. Ma quella dimensione presente in Renoir è assente negli altri film qui citati, i quali rappresentano la realtà della guerra con un registro realistico, presentandocela nel suo crudo e concreto dramma. E così se i personaggi interpretati da Gabin e Carette, ne La grande illusione, trovano sempre la forza per andare avanti, molti soldati, ad esempio, nel film di Olmi, attendono solo speranzosi la morte o le vanno incontro con determinazione togliendosi la vita.
Ammutinamento, disobbedienza, suicidio, fino a giungere al tentativo di disertare, o di passare dalla parte del nemico, sono queste le scelte estreme, dettate dalla non accettazione di ciò che stanno vivendo, che si succedono nelle diverse pellicole. E sono le scelte che i protagonisti dei rispettivi film dimostrano di compiere per opporsi alle dinamiche di una guerra che non comprendono e che subiscono. Così da un iniziale entusiasmo di alcuni si passa ben presto a provare non solo un profondo sconforto, ma anche un senso di intolleranza che sfocia a volte in una ferma opposizione alla logica irrazionale della guerra. Quasi tutti i protagonisti dei film presi in considerazione diventano così dei disertori, ma non nel senso “ripugnante e biasimevole”, associato alla natura “dei vigliacchi e dei traditori”; no, qui ci troviamo dinnanzi a dei disertori da considerare nella prospettiva indicata da Kundera, ovvero come coloro che “rifiutano di dare un senso alle lotte dei suoi contemporanei; che rifiutano di vedere nei massacri una grandezza tragica; che provano ripugnanza a partecipare come buffoni alla commedia della Storia”.
Quello che vediamo nelle opere di Monicelli, Rosi, Kubrick, Renoir, Olmi non è dunque l’intento da parte dei vari protagonisti di scappare o sopravvivere; è semmai quello di contrastare le logiche irrazionali della guerra. Scrive Canetti che “chi parte per la guerra, va con fiducia, e questa fiducia consiste nell’aspettarsi che i caduti da ambo le parti, anche dalla propria parte, siano assolutamente altri, e che l’io sia il sopravvivente”. Nulla di più distante dalla logica dei personaggi dei rispettivi film. Anche i più codardi fra questi, la coppia interpretata da Gassman-Sordi, entra in una logica diversa rispetto quella descritta dallo scrittore e saggista bulgaro. Diversa anche da quella che delinea Malaparte ne La pelle – in questo caso il contesto è quello della Seconda guerra mondiale –, il quale afferma che “una volta si soffriva la fame, la tortura, i patimenti più terribili per salvare l’anima. Non la propria anima soltanto, ma anche quella degli altri. Oggi si soffre e si fa soffrire, si uccide e si muore, si compiono cose meravigliose e cose orrende, non già per salvare la propria anima, ma per salvare la propria pelle”. Quello che emerge invece nei cinque film è una situazione del tutto differente da quella descritta da Canetti e Malaparte; coloro che partecipano alla guerra avvertono un sentimento importante, quello della pietas e dell’humanitas. Più che salvare la propria pelle, emerge l’intento di aiutarsi reciprocamente, di stabilire un rapporto fraterno con il prossimo. Perfino la coppia di Monicelli, sebbene caratterizzata da particolare codardia, dimostra alla fine forte coraggio e spirito nobile decidendo di farsi fucilare pur di non rivelare agli austriaci il piano militare dei propri compagni.
Nella follia e orrore generali si apre così uno squarcio di luce di speranza profonda, attraverso quei gesti di solidarietà e umanità che vengono rappresentati da Renoir, Monicelli, Kubrick, Rosi, Olmi, e che trovano forti corrispondenze con ciò che realmente avvenne nei campi di battaglia. Osserva infatti Gentile come si dimostrò alla fine che solo una minoranza di soldati mantenne “un sentimento nazionale e amor di patria”; per la maggioranza, invece, “fra i motivi principali della loro volontà di continuare a combattere vi fu molto probabilmente il senso del dovere, non connesso necessariamente al patriottismo, ma piuttosto al cameratismo, cioè al sentimento di solidarietà tra commilitoni”; “un sentimento”, continua Gentile, “scaturito dalla comune esperienza della vita e della morte, consolidato dalla reciproca collaborazione dalla quale dipendeva spesso la possibilità di sopravvivenza”.
Alla domanda di Dio rivolta a Caino per sapere dove fosse Abele, Caino rispose con un altrettanta domanda “sono forse il custode di mio fratello?”. Tale interrogativo osserva Lévinas è all’origine di ogni immoralità, in quanto ci si affranca dagli impegni morali verso l’altro. Tra le trincee della Grande Guerra emerse invece, come evidenziano questi cinque film-Virgilio, che malgrado gli orrori e le insensatezze, si diffuse un senso di responsabilità verso l’altro, si avvertì la sensazione di essere custodi del proprio fratello in quanto si diffuse la presa di coscienza che, come scrive Bauman, “il benessere di mio fratello dipende da quello che faccio e mi astengo dal fare. E sono un essere morale perché riconosco quella dipendenza e accetto la responsabilità che ne consegue”.
Questa coscienza etica, questo principio di solidarietà, questo rispetto verso l’altro che si diffusero nei campi di battaglia, ci permettono allora di poter riconoscere la presenza di un barlume di luce in quell’orrore offerto dalla Grande Guerra, di un passaggio ancora aperto che permette di uscire dagli inferi e riveder le stelle, e malgrado tutto, di riporre ancora fiducia sull’umanità. Ed è una fiducia che riponiamo grazie a quella rammemorazione, usando il termine espresso da Benjamin nel suo Sul concetto di storia, che ci viene offerta dalle immagini, le quali ci ripropongono e ci fanno rivedere, e in parte rivivere, i drammi del passato, ma nello stesso tempo ci indicano quali virtù l’uomo ha continuato a manifestare pur vivendo e provando l’orrore. Quell’orrore che, invece, il Kurtz di Conrad non ha più potuto tollerare e vedere.


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Andrea Rabbito

Andrea Rabbito è professore associato di Cinema, fotografia e televisione presso l’Università degli studi di Enna “Kore”. È autore di una tetralogia sull’illusione e i rapporti tra il cinema e l’arte della modernità, tetralogia di cui è appena stato pubblicato l’ultimo volume: L’onda mediale. Le nuove immagini nell’epoca della società visuale (Mimesis, Milano-Udine 2015). Gli altri capitoli sono costituiti dai volumi: L’illusione e l’inganno. Dal Barocco al cinema (Bonanno, Roma-Acireale 2010), Il cinema è sogno. Le nuove immagini e i principi della modernità (Mimesis, Milano-Udine 2012), Il moderno e la crepa. Dialogo con Mario Missiroli (Mimesis, Milano-Udine 2012). È autore inoltre de La violenza del sacro e il disordine del dolore. Il mito di Medea secondo Pasolini, in F. La Mantia, S. Ferlita. A. Rabbito, Il dramma della Straniera (Franco Angeli, Milano 2012) e di diversi saggi riguardanti particolari aspetti della storia del cinema e sull’ermeneutica filmica. È direttore, assieme a Steve della Casa, della collana Videns presso la Mimesis.


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