Noterelle su arte e cultura contemporanea in Italia

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Quei bambini che giocano
un giorno perdoneranno
se presto ci togliamo di mezzo.
Perdoneranno. Un giorno.
Ma la distorsione del tempo
il corso della vita deviato su false piste
l’emorragia dei giorni
dal varco del corrotto intendimento:
questo no, non lo perdoneranno.

VITTORIO SERENI

I.

Lo strappo: lo scarto riconoscibile guardando qualunque collezione di arte contemporanea italiana. La frattura “avviene”, compare con regolarità tra anni Ottanta e Novanta. Prima di allora, un insieme molto coerente e dignitoso di ricerche; dopo, negli ultimi venti-venticinque anni, un disorientamento. Che non è una semplice distorsione prospettica: al tempo stesso, qualcosa di più e di meno. Emerge un desiderio forte, potente di conformismo; uno schiacciamento; una compressione generalizzata; un’abrogazione dei contenuti e dei percorsi (attraverso la banalizzazione?). Non è solo il punto di vista: o meglio, considerata da qui, da questo punto spazio-temporale, la discontinuità si fa sempre più evidente e lampante. L’abdicazione (inconsapevole?): opere tutte uguali, tutte ugualmente modeste. In maniera disperante. Ma che cosa è successo? La timidezza; l’assenza di ambizione; la scomparsa del desiderio di voler fare le cose in grande, le cose grandi. Come scrive Michele Dantini: «Progenitori di pietra, Figli che a ritroso trapassano nei Padri, interni abitati dai Fantasmi della Memoria e dell’Oblio. E ancora: enigmatiche sculture-monili, antichità redivive e acrobatici ‘pensatori di buchi’ da cui, quantomeno così si suppone, si riversa via da noi la Tradizione. Il dilemma ‘che fare?’ è divenuto ricorrente nell’arte italiana contemporanea. Per quanto implicito, costituisce il tema cruciale. Per dargli forza occorrerebbe tuttavia trarlo fuori dai regni del Non Detto e del Preterintenzionale e discuterlo in tutta la vastità delle sue implicazioni» (Cosmopolitismo e subalternità nell’arte italiana contemporanea, “Scenari”, 31 ottobre 2014).

È interessante notare come il modello disfunzionale per eccellenza (la “città d’arte”: Firenze, Venezia) venga ostinatamente declinato anche su scala minore, nonostante l’inoltrarsi nella crisi dovrebbe di fatto suggerire l’adozione di politiche e pratiche molto più sostenibili, realistiche, efficaci. A livello elementare, la “cultura dell’emergenza” – una nostra specialità – fa sì che si opti costantemente per il breve termine, per la comoda rendita di posizione, per lo sfruttamento intensivo, invece che per il medio-lungo termine e per l’investimento cognitivo (faticoso, scomodo, a volte anche doloroso).
Entertainment culturale e educazione sembrano definitivamente oggi, soprattutto in Italia, pensati e realizzati per bambini: per bambini-adulti, o adulti bambini. E la cosa più agghiacciante di tutto ciò è che questi dispositivi mostruosi, costosissimi e inutili vengono illustrati e ostentati da quegli stessi membri di comunità che sono stati depredati in un passato recente della propria identità, personale e collettiva (: questa robaccia preconfezionata, questa paccottiglia piena tra l’altro di falsificazioni storiche, funziona forse un po’ come i cocci di bottiglia per gli Indiani d’America.)

Un futuro scavato dentro il presente: impalcature, ponteggi, sostegni hanno costruito negli ultimi anni un’intera estetica. Non solo del terremoto, ma del presente italiano. L’aspetto del nostro presente, del nostro contemporanea è sostanzialmente questo: duro, distopico, precario. L’elemento più instabile, ciò che sarebbe destinato ad essere rimosso dopo la ricostruzione, è divenuto l’unico e ultimo elemento fisso dei nostri paesaggi urbani. Dei nostri paesaggi fisici e mentali.
Abbandonare, consegnare al degrado e alla rovina; lasciare che tutto crollasse, o fosse sul punto di crollare: questo è ciò che è avvenuto tra gli anni Novanta e oggi in Italia.

Il problema fondamentale, e il più grave, dei discorsi per così dire “professorali” sulla cultura è quello di non tenere conto della realtà. Del contesto di riferimento che si è venuto a creare negli ultimi decenni – a livello di produzione e di fruizione culturale, di percezione diffusa della cultura, di rapporto tra cultura e società. Cioè, si parte sempre dal presupposto che la realtà sociale abbia subìto una deviazione, una distorsione (che viene assunta come dato acquisito) – ma non ci si preoccupa minimamente di indagare, analizzare, scandagliare questa distorsione fondamentale come processo storico e culturale. Di conoscerla: per criticarla. Invece, si sorvola sul fenomeno, per ribadire contenuti che appartengono a un’epoca precedente, nella speranza che la loro pura e semplice riaffermazione (a livello di mero statement, di retorica) sia condizione sufficiente per la loro riappropriazione collettiva.

Non è così, ovviamente. Nel contesto di una gigantesca mutazione che ci riguarda – tutti: nessuno escluso – è perfettamente inutile continuare a descrivere “come eravamo” (nostalgia), ma piuttosto occorre descrivere in maniera approfondita, adeguata, precisa la mutazione stessa. Il suo funzionamento interno; le sue implicazioni; i riflessi sull’identità individuale e collettiva; le ripercussioni sul nostro spaziotempo esistenziale, sulle precondizioni che governano il vivere comune; gli schemi di comportamento che essa ha generato e che continua a generare.
Descrivere cioè l’intero sistema di relazioni e di influenze reciproche tra ideologia politico-economica, spazi urbani, immaginario culturale e psiche collettiva.

II.

Descrivere questa catastrofe.
Narrare questa catastrofe.
Vivere questa catastrofe.
Abitare questa catastrofe.
Incarnare questa catastrofe.
Essere questa catastrofe.
(Solo così, davvero, tutto ciò che è stato pensato e immaginato e costruito nei decenni e nel secolo che ci ha preceduto giustificherà questo momento storico e culturale, e assumerà per noi un senso. Senza nostalgia, senza rimpianto, senza rimorso. Esplodere. Implodere. Isolamento. Concentrazione.)

Che cos’è l’evoluzione.
Accettare un sistema di vita e di valori considerato inconcepibile, disgustoso, inammissibile, degradato e degradante dai precedenti, da coloro che appartengono al mondo che si esaurisce: abitare questo nuovo ambiente psichico prima ancora che fisico, scoprirne i lati interessanti, che sono poi gli stessi che i vecchi consideravano e considerano disperanti e terrificanti.
L’attitudine, la “disposizione d’animo” e la prospettiva sono la chiave per immaginare e costruire una nuova realtà, per dare corpo e sostanza al nuovo tempo. Rovine e macerie possono non essere tali, a patto di avere gli strumenti umani per apprezzarli e farne emergere le dimensioni nascoste, in grado di originare un intero immaginario in cui esistere.

L’arte (la letteratura, la narrativa, l’arte di raccontare storie sulla pagina e sullo schermo; l’arte e la cultura visiva, l’arte di costruire e di articolare immagini) sta divenendo rapidamente obsoleta, e viene sostituita gradualmente – ma molto velocemente, se si considera questa trasformazione da un punto di vista storico – da un altro tipo di immaginario, da un altro tipo di tecnica e di ideologia culturale che non sembrano avere un gran bisogno di complessità e di intelligenza.
«Non vedo ragione perché il decadere della cultura non debba procedere assai oltre, e perché non possiamo anche prevedere un periodo d’una certa durata del quale sarà possibile dire che non ne avrà alcuna» (Thomas Stearns Eliot, Appunti per una definizione della cultura, 1948): questo tempo, come giustamente ci avverte Mario Vargas Llosa – in un testo certamente stracolmo di pecche, ingenuità, errori di prospettiva e di valutazione, ma nonostante questo sempre molto stimolante, come La civiltà dello spettacolo (2012) – è il nostro. È arrivato, è qui: è l’aria stessa che respiriamo, l’atmosfera psichica in cui viviamo costantemente immersi, il nostro ecosistema fisico morale e cognitivo.
La temperatura spirituale, per usare un concetto del tutto fuori moda.
Ogni elemento del paesaggio urbano, umano, mediatico, culturale attorno a noi ci segnala questa temperatura. Ci parla di questa ideologia: ci parla con la sua lingua (neolingua), con i suoi aggettivi (sistematicamente orrendi e fuori luogo: sbagliati), con le sue ideuzze e le sue distrazioni da quattro soldi. Tutto ci dice: stupidità; ottusità; immaturità.
Eppure, sarebbe altrettanto stupido, ottuso e immaturo negare che tutto questo sia vero. Può non essere giusto (e non lo è): ma negare un intero processo storico come se non fosse mai avvenuto e come se non stesso ancora – sempre – avvenendo, non è affatto degno né della critica, né di qualunque operazione intellettuale. Occorre innanzitutto riconoscere con esattezza la nostra posizione nel mondo, nella civiltà, nel tempo: senza questa autocollocazione, senza questo autoposizionamento, questo autoriconoscimento, qualsiasi altra attività è destinata in partenza ad essere velleitaria e ininfluente.
Allora, qual è la caratteristica dell’opera maggiormente messa a rischio dagli ultimi decenni di evoluzione culturale? La possibilità stessa dell’oggetto culturale di esercitare un’azione trasformativa sulla realtà. Il postmoderno in questo senso si è impegnato in una formidabile attività di delegittimazione, di discredito nei confronti di questa peculiarità, giungendo addirittura a negare che l’opera d’arte abbia mai davvero agito sul mondo e sugli uomini.

Aver impiegato anni e decenni in questa immane opera di smantellamento, di demolizione dalle radici, ha avuto un unico scopo neanche troppo recondito: quello di negare recisamente una possibilità. La possibilità della cultura e dell’oggetto culturale di inventare e creare mondi reali. La possibilità di scardinare la visione in base alla quale il futuro non è un progetto, ma è un programma: determinato a priori, deciso nel presente e per il presente.
L’opera d’arte – che è contemporanea e che articola il presente, gli dà un nome e lo determina – al tempo stesso lo sconfessa e lo disconosce dal momento che essa vive nel futuro. L’opera d’arte vera e non presunta, coraggiosa e non pavida, feroce e non spuntata, non può mai davvero venire a patti con il suo tempo – che la disgusta profondamente – ma solo contraddirlo, sin dalle fondamenta, caparbiamente. Frantumarlo, eroderlo, consumarlo, essiccarlo – per superarlo costruendo un altro tempo, che sia realmente suo.
III.

Occorre che l’arte italiana, del futuro vicino, ancora come già accaduto, sia al tempo stesso rozza e elegante; di grande simpatia e franca brutalità.
Che insegua la semplicità, e che si muova sempre e comunque al confine con il ridicolo, con ciò che può essere ad ogni passo deriso, confuso con il dilettantesco e il domestico – ma contemporaneamente al di qua e al di là di questo confine, proiettato in una dimensione universale. Inseguire la monumentalità non nelle sue forme congelate, ma nella concrezione presente del monumento: guardare al monumento come risultato futuro, quasi accidentale, e non come aborto. La monumentalità dell’arte italiana, conseguita e non inseguita, viene da un approccio verso la realtà sincero, umano, scevro di sentimentalismi e di formalismi; viene dall’osservazione e dalla propensione allo scandalo (autentico e non stupidotto, preconfezionato, spuntato) a costruire qualcosa di talmente maleducato, di talmente fuori dalle convenzioni accettate e stabilite e irrigidite, da creare nuovi standard che poggiano su presupposti radicalmente differenti.
Lo scandalo artistico ha come centro la proposizione, la presentazione e la declinazione di un sistema di valori radicalmente opposto a quello vigente, che a sua volta emana le forme nuove e il nuovo aspetto.
L’aria di famiglia, la disposizione d’animo delle opere.

Siamo provincia di un Impero che già non esiste più nei fatti. Non ha alcun senso reiterare rituali quando i codici stanno saltando e le barriere crollano. Non ha alcun senso inseguire il sogno di essere una star, ed è anche terribilmente fuori moda. Probabilmente, ha molto più senso inserirsi situarsi posizionarsi con fermezza in questa marginalità che abitiamo e che siamo. Riflettere su di essa; considerare il fatto che essere dei fantasmi presenta anche degli indubbi vantaggi, oltre alle note e ovvie criticità. Per esempio, il punto di vista: mutare radicalmente il punto di vista sulla realtà è il primo, necessario passaggio per mutare la realtà stessa. Per cambiare lo scenario culturale, sociale, economico, politico che ci circonda e in cui siamo immersi.
Nella gran parte della produzione artistica e culturale degli ultimi decenni, invece, anche – e forse soprattutto – laddove essa ha indossato il travestimento del dissidio, della protesta, della contestazione, consideriamo l’acquiescenza fondamentale. Per il fatto stesso di aver accettato e di accettare incondizionatamente il recinto e il perimetro dato (istituzionale, commerciale, mediatico: il “sistema”), magari con il proposito illusorio di agire come “un virus” al suo interno, l’arte mainstream ha già mostrato tutta la sua impermanenza: “La riproposizione di fantasie di onnipotenza infantile predestina all’irrilevanza culturale e sociale. Questa, in sintesi, la sorte di buona parte dell’arte italiana contemporanea. Il rifiuto dell’appartenenza è irreale: toglie all’immaginazione la sua più salda risorsa. Il cosmopolitismo di cui abbiamo bisogno non è sprovvisto di storia o memoria. Non intendo qui esprimere una condanna quanto dischiudere un orizzonte di reminiscenza collettiva. Dovremmo forse interrogarci su ciò che ci accomuna. E provare pietà per il nostro torturato desiderio di istituzioni soccorrevoli e capaci. L’atto creativo oltrepassa la ferita narcisistica: ha a che fare con l’invenzione di una genealogia e autoimmaginazioni di futuro. Chi si interesserà a noi se noi per primi distogliamo lo sguardo da ciò che siamo e diventiamo?” (M. Dantini, ibidem).
La domanda è: che cosa vogliamo fare, adesso? Continuare tristemente a perpetuare questo schema, inseguendo sogni perduti (la mostra a New York, la residenza prestigiosa, l’inserimento nella “collezione importante”, ecc.), o provare davvero a costruire modelli alternativi e pratiche che fuoriescano dal recinto annullandolo?

Un conto è studiare e conoscere effettivamente la realtà che abbiamo davanti, un altro conto è pensare (o sognare) di conoscerla. Tra l’immagine che di essa ci siamo formata nel nostro cervello, e come-essa-è, bisogna tendere sempre e comunque verso la seconda, il più possibile – riformulando e riconfigurando la prima (la riproduzione; l’interpretazione).
Senza un’adeguata, approfondita conoscenza della realtà e delle sue “zone” – che siano esse il sistema dell’arte, i processi di trasformazione storica, gli scenari economici o i rapporti sociali – non è possibile nessun vero cambiamento o intervento. Tutto rimane nell’ottica dell’autoillusione e dell’autosuggestione, del dilettantismo e, peggio ancora, della dissociazione dal mondo degli altri. Gli altri costituiscono la dimensione da tenere sempre presente: senza di loro, senza le loro istanze e le loro esigenze, il cambiamento avviene soltanto nella nostra immaginazione, nella nostra mente.
E, se ci pensiamo bene, neanche lì davvero.


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Christian Caliandro

Christian Caliandro (1979), storico dell’arte contemporanea, studioso di storia culturale ed esperto di politiche culturali. È membro del comitato scientifico di Symbola Fondazione per le Qualità italiane. Ha pubblicato La trasformazione delle immagini. L’inizio del postmoderno tra arte, cinema e teoria, 1977-’83 (Mondadori Electa 2008), Italia Reloaded. Ripartire con la cultura (Il Mulino 2011, con Pier Luigi Sacco) e Italia Revolution. Rinascere con la cultura (Bompiani 2013). Cura su “Artribune” le rubriche Inpratica e Cinema; collabora inoltre regolarmente con “minima&moralia” e “alfabeta2”. Ha curato numerose mostre personali e collettive.


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