Tangenti e tangenziali. Appunti su una mostra dedicata alla Grande Guerra nel cinema.

WAR & CONFLICT BOOKERA:  WORLD WAR I/THE FRONT

Qualche settimana fa ho visitato a Trento la mostra intitolata La Grande Guerra sul grande schermo. È prodotta e promossa dalla Fondazione Museo Storico del Trentino con la partnership di varie istituzioni cinematografiche (Cineteca del Friuli, Museo Nazionale del Cinema, Centro Sperimentale, Istituto Luce – Cinecittà e Rai Storia) ed è allestita nell’affascinante location delle Gallerie di Piedicastello, due ex tunnel stradali riconvertiti in spazi museali dedicati alla conservazione della memoria storica del Trentino. L’esposizione rientra nel quadro delle attività organizzate in occasione del Centenario della Prima Guerra Mondiale ed è curata da Luca Giuliani, Luca Caracristi, Patrizia Marchesoni e Roberta Tait.

Le ragioni della sua “necessità” sono evidenti: il cinema, infatti, giocava in quegli anni un ruolo decisivo per restituire una percezione talvolta cruda, più spesso edulcorata del conflitto bellico, preparandosi a essere uno dei media più influenti nella costruzione dell’opinione pubblica e dunque più controllati da governi e regimi. Il fatto poi che studi monografici dedicati a questa stagione storica ancora oggi si contino sulle dita di una mano ci fa capire che le attività di rimemorazione possono essere veramente utili, soprattutto se sanno farsi volano di riflessioni e discorsività che si propagano ben oltre le contingenze dell’anniversario. L’esposizione, d’altronde, presenta ai suoi visitatori diversi materiali preziosi: filmati che descrivono la vita al fronte, i momenti di attesa e di relativa calma prima dei combattimenti, i conflitti a fuoco tra opposti eserciti, le prime riprese aeree usate per scopi militari, film di fiction, di animazione e documentari che vedono protagonisti soldati, reduci, veterani, vedove di guerra e che descrivono società impegnate a sostenere lo sforzo bellico dei relativi eserciti. E poi testimonianze storiche come gli incontri tra capi di stato o tra ufficiali, le successive rivisitazioni della Grande Guerra da parte di celebri e meno celebri pellicole, le locandine, i poster, un set ricostruito, fino a suggestioni che giungono direttamente dai dispositivi del pre-cinema, come il cronofotografo di Marey capace di ricordarci quanto prossime siano tra loro le armi da guerra e le macchine da presa.

Queste righe, invero, non vogliono essere né un testo promozionale dell’iniziativa, né una recensione più o meno critica dei suoi contenuti. M’interessa, piuttosto, cogliere e condividere in questa sede alcuni aspetti del suo allestimento perché raccontano – forse più efficacemente che in altri casi – il modo con cui sta cambiando l’orizzonte dell’esperienza cinematografica. Se possiamo ancora chiamarla così. Apparentemente la scelta della location e la stessa concezione della mostra consentono allo spettatore di inabissarsi letteralmente in alcuni dei caratteri che una volta sarebbero stati definiti propri dello specifico cinematografico. Nella lunga Galleria Nera riviviamo il buio della sala, le luci sfarfallanti dello schermo, la «solitudine» di chi fruisce le immagini, l’invenzione e la restituzione di un mondo bidimensionale solo parzialmente simile a quello di tutti i giorni. Il tunnel, inoltre, ci riporta alla mente la caverna di Platone, spesso considerata antesignana della sala cinematografica, ma è anche uno degli spazi della modernità più rappresentativi del Novecento (come lo è il cinema peraltro), luogo di passaggio veloce delle automobili e del treno, metafora degli abissi della psiche umana, ricerca di una dimensione che trascende il quotidiano nella direzione dell’isolamento e della reificazione di un tempo “altro”. Da un certo punto di vista, nessun’altra struttura espositiva come le Gallerie di Piedicastello può vantare un così intenso grado di suggestione cinematografica per attrarre e coinvolgere gli spettatori cresciuti guardando film come La grande illusione, La grande guerra o Orizzonti di gloria (tre delle opere celebrate nell’ultima parte della mostra)

Si dà il caso, però, che abbia visitato la mostra con un bambino di pochi anni (mio figlio), che certamente non è rappresentativo di alcuna categoria spettatoriale, ma la cui presenza mi ha consentito – mettiamola così – di osservare l’esposizione con un occhio attento ai documenti esposti e con l’altro al tipo di esperienza di un potenziale nuovo spettatore al primo contatto con un mondo a lui prevalentemente sconosciuto. È nella passeggiata “bipolare” in mezzo a reperti del passato e nuovi sguardi da lanciare su di essi che è emersa un’altra dissociazione ben più importante di quella autobiografica: quella tra la vita delle immagini in movimento e una certa perduta (?) coscienza di essere (al) cinema. Certo, quella di Trento resta prima di tutto un’esposizione che risponde alle regole della fruizione museale, certamente più dinamica rispetto a quella tradizionale della sala. Le immagini hanno, inoltre, uno statuto diverso, un modo diverso di occupare lo spazio e il tempo della visione, mentre maggiori sono le possibilità di loro associazione (in termini di sperimentazione di nuove narrazioni e forme di suggestione spettatoriale) e specifiche sono le contingenze imposte da una location così particolare. Fatta la tara sulle diverse forme esperienziali, credo che si possano avanzare egualmente alcune riflessioni su aspetti del suo allestimento che riguardano da vicino le attuali manifestazioni dei film.

Lasciando sullo sfondo, senza citarle, le teorie di quegli studiosi che hanno già descritto con grande precisione l’attuale condizione delle immagini – da Casetti a Jenkins, da Bolter e Grusin a Mitchell e molti altri – mi hanno colpito alcune assenze e alcune presenze che reputo rilevanti nell’economia complessiva della mostra. Partiamo dalle prime. Non c’è traccia di pellicola, e bisogna dire “ovviamente”. Tutti i film mostrati sono stati digitalizzati, caricati su server, video-proiettati. Formati, emulsioni, grana, velocità di scorrimento e altri elementi propri della tangibilità del supporto in cellulosa sono stati sostituiti da processi numerici standardizzati. Non c’è traccia di poltrone in cui sedersi comodamente a osservare i film, rimpiazzate da cassoni in cartongesso ai lati della galleria dove è possibile appoggiarsi solo per pochi minuti. Non c’è traccia di suoni, rumori, musiche – e dunque di una dimensione acustica e «tridimensionale» della visione – per via dell’impossibilità di far convivere nello stesso spazio fruitivo le colonne sonore di diversi audiovisivi, delegando così all’uso delle cuffie il loro ipotetico, ma per nulla scontato, ascolto. Non c’è traccia delle sequenze ovvero di unità narrative compiute e pienamente comprensibili, sostituite da brani, frammenti, sketch, suggestioni visive di breve, brevissima durata. Sfugge, ma forse solo per disattenzione di chi scrive, anche una narrazione generale, un rimario tra le sezioni della mostra o un senso d’insieme nella giustapposizione evenemenziale degli estratti selezionati dai curatori. Quanto alle seconde sono soprattutto legate alla letterale moltiplicazione degli schermi, che possiamo considerare i protagonisti assoluti dell’esposizione. Delle decine di schermi presenti nella galleria, nessuno è collocato lungo le pareti: occupano tutti lo spazio interno della struttura. Il loro alto numero vanifica o rende poco attraente l’osservazione dei materiali testuali preparati per l’occasione. Il visitatore si trova così a camminare tangente i vari schermi che si trovano lungo il percorso espositivo, collocati, nella prima parte, a coppie di due, come fossero libri aperti da sfiorare e sfogliare con la mano, sistemati, nella seconda parte, in fila l’uno accanto all’altro esattamente al centro del tunnel, così da ostentare immagini tra loro speculari e simmetriche in base a dove decide di piazzarsi lo spettatore. La terza parte è infine separata dalla seconda dall’unico schermo isolato e posto frontalmente al visitatore, dunque secondo una disposizione spaziale che assomiglia a quella delle sale cinematografiche, costituito altresì da una tenda filamentosa che deve essere letteralmente attraversata, violata, brecciata, se si vuole proseguire la visita.

Le conseguenze del tipo di esperienza visiva – simili sia per l’adulto sia per il bambino – sono fin troppo evidenti: maggiore mobilità fisica, maggiore prossimità alle immagini, una certa labirintite per le tante sollecitazioni ricevute, un approccio immersivo ed epidermico al mondo effimero degli schermi. Si tratta di una condizione spettatoriale “post-cinematografica” e “post-mediale” sulla quale non varrebbe la pena spendere altre parole, oltre a quelle già sufficientemente profonde presenti nelle tante monografie sul tema pubblicate negli ultimi anni a firma di studiosi come Eugeni, Fanchi, Zecca, De Rosa e altri, se i caratteri appena descritti non si sposassero con materiali audiovisivi la cui pregnanza, visto il loro alto valore documentale, dovrebbe essere diversa da quella delle immagini che consumiamo abitualmente. Nel caso specifico della mostra trentina si stabilisce, infatti, un rapporto ambiguo e di difficile definizione tra il valore “ontologico” dei reperti presentati, la loro funzione di rimemorazione, il loro trattamento filologico e la presentazione al pubblico in forma di video-istallazione o di semplice suggestione mostrativa. In altre parole, si assiste a una sorta di conflittualità carsica tra dimensioni opposte: tra il dentro e il fuori, il passato e il presente, la fonte e la sua finzionalizzazione, le promesse di un ritorno al Novecento e le reificazioni di un Duemila ancora tutto da inventare. Se in altre mostre questo stato di conflitto tutto sommato inevitabile è stato risolto grazie soprattutto alla sperimentazione di nuove pratiche fruitive e nuovi modi di associazione e declinazione delle immagini in movimento, in questo caso – tocca ammetterlo – la contraddizione non si scioglie e il disorientamento resta. Si cerca di rivitalizzare la memoria del visitatore tramite la sua dispersione fisica. Si parla dell’epoca della Grande guerra, ma in realtà si offre un’esperienza dell’attuale stato di Grande Crisi, non solo economica. Si organizza una mostra sul cinema senza mostrare alcun film per intero. Si penetra nella caverna di Platone e si esce – cosa che accade realmente a tutti coloro che si avventurano dentro la Galleria Nera e la percorrono fino alla sua estremità – ai bordi della nuova tangenziale di Trento. Osservando flussi veicolari dai quali siamo fatalmente esclusi.


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Marco Dalla Gassa

Marco Dalla Gassa insegna all’Università Ca’ Foscari di Venezia. Si occupa di cinema asiatico, orientalismo, rappresentazioni dell’alterità culturale, teoria e analisi del film. Oltre ad essere autore di vari saggi e curatele, ha scritto i volumi Abbas Kiarostami (2001), Il cinema di Zhang Yimou (2003, con F. Colamartino), ll cinema dell’Estremo Oriente (2010, con D. Tomasi), Approdo a Tulum. Le Neverland a fumetti di Fellini e Manara (2011, con A. Tripodi) e Kurosawa Akira. Rashomon (2012). Cura insieme a Federico Zecca, la sezione Orienti/Occidenti della rivista «Cinergie – Il cinema e le altre arti»


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