Homer Simpson e la spettacolarizzazione della comunicazione

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Nella puntata dei Simpson Spazzatura fra i titani Homer decide di intraprendere una lotta, a suo modo, civica e civile: scagliarsi contro la politica condotta dall’attento commissario comunale dell’igiene pubblica Ray Patterson, candidandosi alle elezioni per creare uno “scossone” profondo nell’operato del funzionario pubblico. In cosa consista tale scossone il personaggio di Matt Groening, in realtà, non ne ha alcuna idea; sa solo che deve vendicarsi del fatto che è costretto a compiere un’operazione odiosa: portare la spazzatura fuori casa. E l’unico metodo che viene in mente ad Homer è quello di candidarsi come avversario di Patterson e riuscire ad ottenere il suo posto al comune. Chiaramente la campagna elettorale di Homer comincia sin da subito a dimostrarsi un fiasco: non solo non ha alcun programma politico da portare avanti ma in più il lavoro svolto in 16 anni da Patterson e i risultati da questi ottenuti rendono particolarmente remota la vittoria del Simpson. Ma a tutto c’è una soluzione. E Homer la trova grazie al suggerimento del barista Boe, il quale lo invita a non essere “troppo dispersivo” e a farsi “venire in mente uno slogan gradito a quei pigroni trasandati là fuori”.
Presto fatto. Il messaggio che connoterà la campagna di Homer sarà “Non può farlo qualcun altro?” e la componente dispersiva del programma verrà occultata dalla proposta di obiettivi ben precisi ma alquanto complessi nel loro raggiungimento: ovvero il netturbino dovrà adempiere tutte le operazioni che riguardano i problemi dei rifiuti, dal raccogliere la pattumiera in casa a ritirare la lettiera del gatto sporca. Le due armi usate da Homer, slogan e promozione di obiettivi agognati dalla maggioranza, risultano molto efficaci e capaci di ribaltare i pronostici; tanto che, nell’ultimo dibattito con il pubblico, Patterson, conscio della presa che Homer ha sul pubblico, dichiara che “se volete un funzionario pubblico esperto votate me. Se volete credere a un mucchio di promesse assurde su netturbini che vi puliscono la fogna e che incerano la vostra auto, allora vi imploro di votare per questo svitato ciarlatano”. Il risultato è ovvio e lo riporta in prima pagina il giornale locale: “Simpson stravince e afferma promesse assurde”.
Quanto si dimostri attuale la storia di Homer è chiaro; e come risulti capace di mettere in evidenza e alla berlina certe dinamiche alquanto discutibili della politica è lampante. Pensiamo alla recente condizione politica italiana: negli slogan e nelle reiterate promesse di Berlusconi, nelle scadenze proclamate da Renzi che degenerano nella auto-diagnosticata “annuncite”, nelle inventive e invettive di Grillo, riconosciamo in tutti questi una riproposizione di ciò che, mediante le iperboli proprie della comicità, viene proposto nella puntata dei Simpson. Certo; si potrà criticare il fatto che la storia dell’ascesa politica di Homer non offra nulla di nuovo; si sa bene che la politica ha sempre fatto perno sugli umori della gente, e quest’ultima è sempre stata sollecitata mediante le dichiarazioni di slogan d’effetto e di raggiungimento di traguardi particolarmente difficili da ottenere. Ma la storia di Homer non mette in luce solo quest’aspetto, semmai pone in evidenzia un’altra caratteristica interessante: se è vero infatti che le speranze e i concetti resi in forma di annuncio promozionale creino un connubio vincente usato dalla politica, nella puntata dei Simpson si evince come tale connubio venga declinato secondo un’ideologia puramente consumistica.
Vediamo infatti che Homer comprende, dietro consiglio di Boe, che per vincere le elezioni deve vendere sogni al suo elettorato, deve riuscire ad acquistare consensi mediante una prassi puramente commerciale: non deve far riflettere, deve far nutrire una nuova esigenza. Vestirà così i panni di imbonitore e salito sul palco nella piazza principale di Springfield venderà la sua merce, le sue proposte, sollecitando il pubblico e invogliandolo a credere alle sue promesse e ad avvertire necessari la realizzazione dei sogni annunciati. Per il personaggio di Groening insomma l’elettorato è considerato alla pari di un consumatore che deve essere indotto all’acquisto. Non deve indurlo a riflettere, quando lo fa si danneggia – “che voto dareste al servizio della nettezza urbana di questa città”, domanda erroneamente Homer, e il suo pubblico non può che constatare gli ottimi risultati raggiunti dal commissario ed elogiarlo unanimemente –; deve orientare semmai a creare nuove esigenze, sviare l’attenzione del suo potenziale elettorato verso obiettivi non ancora raggiunti e probabilmente irrealizzabili – correttamente Homer chiede al suo pubblico se non è stanco di svegliarsi “presto e trascinare la spazzatura fino all’angolo” o di “staccare l’ultimo kleenex caccoloso dal fondo del vostro secchio dell’immondizia?”; domanda a cui il pubblico risponde ovviamente in maniera affermativa ed entusiasta del fatto che qualcuno finalmente prospetti un’alternativa del tutto rosea ai problemi della spazzatura –.
Come osserva Chomsky in Illusioni necessarie, nella nostra società il cittadino è ritenuto «un consumatore», un semplice «osservatore, non un partecipante»; e proprio per questo il consumatore deve essere imbonito come fa Homer, attraverso cioè modalità che carpiscano la sua attenzione, sollecitino i suoi interessi ed emozioni, e vedano una soddisfazione dei propri desideri attraverso il futuro operato del candidato che si offre come l’uomo giusto. «Il pubblico ha semplicemente il diritto di ratificare programmi politici», continua Chomsky, «e tale limite non può essere oltrepassato, altrimenti non si ha più democrazia ma una “crisi della democrazia”» – di quella democrazia oggetto di critica dal linguista statunitense –; a noi cittadini dunque spetta solo tastare il prodotto e vedere se sarà efficace, qualora così non fosse ci rivolgeremo nuovamente al mercato delle proposte e sceglieremo un nuovo soggetto, nell’attesa e speranza che le nostre scelte si siano dimostrate valide e per vedere così realizzati i nostri desideri .
La puntata dei Simpson presa in considerazione dunque mette sì in luce un dato riconoscibile nella politica (l’esplicitazione della vendita di proposte per conquistare l’attrazione del maggior numero di clienti), ma reso in modo tale che riesce a illustrare un aspetto che caratterizza non tanto il modus operandi del mondo politico in generale, semmai quello più attuale; quel mondo cioè che avverte la necessità della spettacolarizzazione della comunicazione per far presa sulle masse, e che così facendo pone la politica sullo stesso piano della realtà commerciale.
Prendiamo ciò che scrive Pasolini sul Corriere della Sera nel ’73: «lo slogan», che «deve essere espressivo, per impressionare e convincere», è un elemento che appartiene principalmente al linguaggio aziendale, ed è quindi puramente comunicativo, con una sua «espressività” che si dimostra mostruosa in quanto «diviene immediatamente stereotipata» e oggetto di «un’interpretazione infinita»; ora, proprio tale forma di comunicazione entra all’interno del mondo della politica proponendo un fenomeno inedito e rendendo concreta quella possibilità individuata da Pasolini, ovvero che si ideologizzi il «linguaggio dello slogan».
Sebbene la grammatica del mercato che richiama il consumatore sia stata latente nella realtà politica, mai era stata esplicitata totalmente, per pudore ed eleganza, ma anche per rispetto verso i propri elettori e verso le idee che venivano promosse. Questa esplicitazione invece è cominciata, come ha sottolineato Pasolini, con la Democrazia cristiana quando decide di sostituire l’ideologia fondata sulla religione – «il cattolicesimo, infatti, era formalmente l’unico fenomeno culturale che “omologava” gli italiani» – con quella fondata sull’“edonismo di massa”: in questo modo si avvalora «la vita solo attraverso i suoi Beni di consumo»; e non solo: conseguentemente a questo accreditamento della dimensione commerciale si sostiene una politica mercificata per la quale rilevante importanza assume la comunicazione spettacolarizzata che permette di “vendere” le ragioni del proprio partito e di trovare un maggior numero di “acquirenti”. Il «Potere reale”, scrive Pasolini nel 1975, è divenuto «quello che si definisce eufemisticamente e quasi umoristicamente “consumistico”». Tale espressione del potere troverà nel corso degli anni, nel panorama italiano, importanti sviluppi e negli anni ’80 la figura di Craxi ne diverrà perfetta rappresentazione, con il suo coniugare le idee del partito con una forma nuova e vincente di comunicazione; ma è con la “discesa in campo” di Berlusconi che si registra in Italia il momento in cui viene manifestata apertamente la componente commerciale della politica. Il partito di plastica, nato dalla capacità di un grande imprenditore, viene visto privo di alcuna ideologia pregressa; ma in realtà non fa altro che recuperare, esplicitare e radicalizzare quell’ideologia del consumo e dello slogan che è latente nel Potere (con la p maiuscola come usa scrivere Pasolini). Chi più di Berlusconi è stato capace di sdoganare pregiudizi etici per imporre in maniera incisiva la politica propria dell’azienda, mostrando chiaramente come l’elettore venga reputato un consumatore da attrarre e fare proprio mediante slogan e promesse di dubbia attendibilità e realizzabilità. E lo strumento preferenziale di Berlusconi è stato, ed è, in primis la televisione, mediante la quale si presentò per la prima volta agli italiani, nel suo ingresso in politica, con un discorso registrato che rimanda alla prassi usata dal dottor O’Blivion in Videodrome di Cronenberg. «Secondo questo “modello di propaganda”», osserva Chomsky, “i media servono gli interessi del potere statale e della grande industria” che risultano “strettamente legati fra loro”. Il Potere si serve dei media per la diffusione dei propri messaggi e per il raggiungimento dei propri obiettivi; e tale uso dei media per la comunicazione spettacolare lo porta ad essere riconosciuto maggiormente come un Potere che diviene consumistico, e tutti i media quando sono utilizzati come portavoci della nuova ideologia rischiano, come osserva Pasolini, di assumere una “funzione anti-culturale”. «La propaganda televisiva», riflette lo scrittore friulano, «rappresenta il momento qualunquistico della nuova ideologia edonistica del consumo»; e tale momento e modello si diffonde nelle varie fasi non solo della produzione dei vari media ma anche della vita politica (fino a raggiungere quella puramente sociale e personale). La nuova ideologia fondata sul consumo contempla non solo le merci vere e proprie ma la trasformazione delle idee politiche in merce, da vendere attraverso una forma pubblicitaria; con l’ulteriore rischio che le idee proposte dimostrino di perdere gradualmente forza lasciando alla sola comunicazione spettacolare il posto; che, a sua volta, può divenire solo spettacolo, privandosi del suo carico di informazioni. Questo perché, come spiega Baudrillard, «la comunicazione non si basa necessariamente sull’informazione» in quanto si avverte sempre più necessario il solo “essere collegati” e mostrarsi, relegando il messaggio “sullo sfondo”: la società della comunicazione spettacolare possiamo dire, riprendendo le parole di Baudrillard può giungere ad “una scomparsa del messaggio” per risultare importante, come indica l’etimologia della parola spettacolo che deriva dal latino spectare, il solo essere visti (condizione propria dell’attore) e vedere (propria dello spettatore). Il fenomeno del selfie entrato nella realtà politica risulta a riguardo emblematico, e si propone come proseguimento in chiave web 2.0 delle foto da gossip che illustravano e illustrano tuttora i momenti intimi degli uomini di potere: si pensi a Renzi sia per i suoi selfie pubblicati su internet, sia al suo fotografo ufficiale che è un paparazzo in stretti rapporti d’affari con la rivista Chi (come è stato messo in evidenzia in una puntata di Servizio pubblico).
Emerge così che l’“estasi della comunicazione” è sempre più insistente e questo perché l’ideologia della pubblicità è “«entrata nei costumi»”, come ha evidenziato Baudrillard.  Il “trionfo della forma superficiale”, riprendendo le parole del filosofo francese, sta prendendo sempre più il sopravvento ed è proprio per questo che la spettacolarizzazione della comunicazione sta divenendo la forma più comune e usata, condizionando il modo di intendere e confrontarsi con la realtà non solo dei vari attori politici, ma anche di tutti i componenti della società, che interiorizzata la nuova ideologia, vedono la natura dello spettacolo in ogni realtà, giustificando in questo modo la nuova forma di comunicazione, fino a giungere a realizzarla loro stessi.
Il modo di pensare di Homer è ad esempio il risultato del sopravvento di questo trionfo della spettacolarizzazione; il pater familias dei Simpson è infatti pienamente sopraffatto e influenzato dalle logiche dello spettacolo e ne individua la presenza in ogni situazione. E non può che riconoscerne l’esistenza anche nella prassi politica. Comincia a farne menzione sin da subito nel suo primo incontro privato con Patterson quando dichiara che l’atteggiarsi da “superuomo” del funzionario, così come tutto il suo apparato scenografico che lo circonda, non lo spaventa, ed è ancora più eloquente quando afferma che tutte le dichiarazioni del commissario gli sembrano funzionali a “mette[re] su uno show per le telecamere”. È inutile che Patterson gli faccia notare che nessuno vuole spaventare Homer e che non sono presenti e contemplati alcuna telecamera e alcuno show. Non c’è niente da fare: l’essenza dello spettacolarizzazione è stata interiorizzata da Homer, la riconosce nell’attività politica a differenza del suo avversario che la ignora. Per Patterson quella realtà spettacolarizzata vista da Homer non è altro che quella “facciata” trattata da Erving Goffman ne La vita quotidiana come rappresentazione: ovvero “quella parte di rappresentazione dell’individuo che di regola funziona in maniera fissa e generalizzata allo scopo di definire la situazione per quanti la stanno osservando”. L’“ambientazione” – che comprende mobilio, ornamenti, equipaggiamento fisico – e la “facciata personale” – vestiario, aspetto, gesti – sono per Patterson solo funzionali al suo lavoro e alla sua carica. Per Homer no. Questi diventano elementi scenici funzionali allo spettacolo e per tale motivo vede il commissario comunale come un attore che si offre, in ogni suo momento, davanti al pubblico e alle telecamere per realizzare una comunicazione di stampo spettacolare. Certo, come osserva Goffman “il comune rapporto sociale è di per sé organizzato come una scena”; ma per Homer tale scena trasborda i suoi confini, amplifica i suoi caratteri, per divenire ed essere intesa come momento scenico di uno spettacolo continuo e ininterrotto che si offre a un pubblico sempre presente che assiste come il pubblico di The Truman Show che spia la vita del protagonista ripreso segretamente. Come scrive Guy Debord “lo spettacolo è il cattivo sogno della moderna società incatenata” e Homer, rappresentate dell’“uomo immaginario”, usando l’espressione di Morin, o dell’“uomo medio” affascinato e irretito dal linguaggio audiovisivo, è incatenato nella dimensione dello spettacolo verso cui la società orienta l’esistenza.
Homer, dunque, riconosce la supremazia dello spettacolo, Patterson invece no, non agisce per lo spettacolo ma solo per l’efficienza e la produttività del suo servizio. Ma sarà proprio questo disinteresse che si dimostrerà fatale per Patterson. Il non porre attenzione alla spettacolarizzazione della comunicazione lo porterà infatti a perdere contro Homer, il quale è invece ben attento e conoscitore delle dinamiche dello spettacolo. Il commissario pubblico dimostra la sua scarsa considerazione verso le leggi dello show quando si presenta all’ultimo confronto con Homer dinnanzi al pubblico; tanto quest’ultimo si offre elegante, brillante, con atteggiamento confidente e complice con il proprio elettorato, quanto l’altro si mostrerà trasandato, ingessato, incapace nel saper reagire con le stesso spirito alle battute dell’avversario. Quando, ad esempio, giunge in ritardo denunciando che la colpa è di qualcuno, guardando Homer, che ha manomesso i freni della sua macchina, il pubblico all’inizio rimane sconcertato per la scelleratezza del gesto, ma cambia subito atteggiamento alla battuta dell’incriminato: “allora sarebbe dovuto arrivare prima!”; tempismo e verve perfetti che orientano immediatamente le simpatie del pubblico. Il replicare, da parte di Patterson, con semplice realismo alle accuse di Homer, secondo il quale il suo avversario è vecchio, con dentiera, apparecchio acustico annesso e probabilmente dedito all’abuso dell’alcool, mettendo in evidenzia che invece lui non beve ed è di soli due anni più vecchio di Homer, non avrà alcun esito positivo; allo spettacolo si replica con lo spettacolo e non con la concretezza dei fatti; la realtà della vita e la finzione del palcoscenico sono due piani del tutto differenti e il terreno dello show rende vani gli sforzi compiuti da chi cerca di spegnere l’illusione; chi compie quest’impresa fa la fine di un Don Chisciotte che cerca di abbattere i burattini del teatrino di Mastro Pedro; un particolare Don Chisciotte che questa volta non crea illusioni ma le combatte rimanendo però, ancora una volta, vittima.
È proprio così: le regole della spettacolarizzazione creano nuove vittime e nuovi vincitori nel mondo della politica; e le vittime sono coloro che, come Patterson, ignorano l’effetto e i meccanismi dello show, o coloro i quali cercano di avvicinarsi a quella comunicazione spettacolare senza riuscire a maneggiare e riproporre adeguatamente e con sicurezza i suoi protocolli. Basti vedere nel panorama italiano gli scarsi risultati ottenuti da Bersani, Letta, Prodi contro la forza istrionica e spettacolare di Renzi, Berlusconi e Grillo. L’attore politico deve saper inscenare la propria rappresentazione e usare adeguatamente, per l’estensione del proprio messaggio spettacolare, il potere dei media; quei media che come osserva Goffman sono capaci di creare delle vere e proprie “mitologie organizzate”. La nuova figura di uomo politico tiene dunque conto che, come mette in evidenzia Morin ne Lo spirito del tempo, la cultura di massa “si presenta sotto diverse forme (informazioni e giochi, ad esempio), ma soprattutto sotto forma di spettacolo”; e per questo motivo i messaggi, il linguaggio, gli atteggiamenti degli attori politici verranno modificati in luce di questa forma spettacolare, per proporsi così al grande pubblico e per avvicinarsi al registro culturale che più affascina quest’ultimo.
“L’intera vita della società”, commentava Debord nel 1967, “si annuncia come un immenso accumulo di spettacoli”; e gli aspetti che stiamo analizzando ci dimostrano che ciò che si prefigurava il situazionista francese non è da derubricare come ipotesi distante dal reale. Tutt’altro.
Dovremo vedere adesso quali sono i nuovi sviluppi della comunicazione spettacolare in relazione ai cambiamenti subentrati con l’imporsi dei media digitali, cosa accade nella prassi politica e quale risposta viene data dall’elettore. E, cosa più importante, dovremo capire quali sono le fasi successive dell’azione politica di Homer, dopo che lo abbiamo lasciato vittorioso nel suo duello elettorale contro Patterson. Ma tutto questo lo approfondiremo nel prossimo numero.


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Andrea Rabbito

Andrea Rabbito è professore associato di Cinema, fotografia e televisione presso l’Università degli studi di Enna “Kore”. È autore di una tetralogia sull’illusione e i rapporti tra il cinema e l’arte della modernità, tetralogia di cui è appena stato pubblicato l’ultimo volume: L’onda mediale. Le nuove immagini nell’epoca della società visuale (Mimesis, Milano-Udine 2015). Gli altri capitoli sono costituiti dai volumi: L’illusione e l’inganno. Dal Barocco al cinema (Bonanno, Roma-Acireale 2010), Il cinema è sogno. Le nuove immagini e i principi della modernità (Mimesis, Milano-Udine 2012), Il moderno e la crepa. Dialogo con Mario Missiroli (Mimesis, Milano-Udine 2012). È autore inoltre de La violenza del sacro e il disordine del dolore. Il mito di Medea secondo Pasolini, in F. La Mantia, S. Ferlita. A. Rabbito, Il dramma della Straniera (Franco Angeli, Milano 2012) e di diversi saggi riguardanti particolari aspetti della storia del cinema e sull’ermeneutica filmica. È direttore, assieme a Steve della Casa, della collana Videns presso la Mimesis.


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